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PLAYLIST UPB & O SAMBA DA BAHIA

Nesta playlist, apresentamos grupos e artistas, citados e estudados, representativos no samba da Bahia do século XIX até o século XX. Gordurinha, Chocolate da Bahia, Tonho Matéria, Nelson Rufino, Guiga de Ogum, Valmir Lima, Roque Ferreira, Claudete Macedo, Dona Edith do Prato, Roberto Mendes, Ganhadeiras de Itapuã, Seu Regi de Itapuã, Harmonia do Samba, Parangolé, dentre outros!

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Sobre o projeto

UPB & O SAMBA DA BAHIA – Investigando matrizes sonoras e fundamentos rítmicos

por Fabricio Mota

O projeto UPB & O SAMBA DA BAHIA – Investigando matrizes sonoras e fundamentos rítmicos é um desdobramento de um processo de pesquisa e vivência que vem sendo desenvolvido nas últimas décadas por Letieres Leite – maestro, arranjador, produtor musical e educador – sobre as matrizes sonoras do Samba, gênero musical afro-brasileiro de presença marcante no atlântico, cuja trajetória guarda por um lado, episódios de afirmação social, resistência, organização comunitária negra e, por outro, repressão, apropriação e associação como símbolo de identidade nacional por parte de grupos dominantes.

A pesquisa, baseada no estudo das características rítmicas e de suas potencialidades harmônicas, busca compreender, a partir da experiência musical, parte das tensões e relações sociais brasileiras nos mais diferentes contextos, tomando como marco temporal parte da produção fonográfica documentada entre meados do século XIX até a atualidade. Nesse processo de pesquisa guiado pela vivência como músico e educador, Letieres Leite tem buscado através da escuta ativa e de sua prática musical com o vasto repertório associado ao Samba, compreender diferentes momentos da história brasileira, enfatizando o surgimento do samba na Bahia e sua popularização como parte do processo migratório de populações negras ao centro político do país – a cidade do Rio de Janeiro, então capital da nação até o ano de 1960. Nesse processo, enfatiza-se a produção musical contemporânea à chamada “pequena África”, território liderado pela baiana Tia Ciata cuja residência era espaço frequentado por uma gama de artistas que mais à frente se tornaram responsáveis pela “inovação” do samba carioca, galgando um novo patamar na história, como gênero musical afro-brasileiro de maior popularidade no mundo.

A rigor, Letieres Leite vem mergulhando neste processo de pesquisa desde o início da sua carreira como arranjador e diretor musical há algumas décadas. Sua pesquisa tem sugerido grande destaque à “clave” do Cabula, movimento sonoro originário das populações do tronco linguístico Bantu, (re)identificados como pertencentes à cultura religiosa dos Angolas, definitivamente marcantes no processo de estruturação do samba no Brasil. Para o pesquisador e instrumentista, a origem do samba remonta à clave rítmica do Cabula, cuja experiência histórica nas Américas está intimamente radicada na Bahia até o início do século XX e foi disseminada no universo carioca no início do Século XX.

A construção da proposta UPB & O SAMBA DA BAHIA trata-se, fundamentalmente, de uma formulação didática! Está, portanto, longe do engessamento teórico e metodológico que enxerga a História (da música) de modo linear e não dinâmico. Pelo contrário, este exercício visa estimular a percepção de continuidade e rupturas na História da música brasileira tendo o samba como demarcador e fio condutor. Para além disso, é também resultado de uma percepção que vem sendo moldada ao longo de 40 anos de carreira na música e na educação musical. Entre os anos de 1984 e 1992, Letieres Leite lecionou sobre música brasileira em alguns países do continente Europeu, haja vista ser o samba um universo musical dos mais solicitados naqueles países. Sobrevivendo como músico brasileiro, imigrante na Espanha, Itália, Áustria e Suíça, e trabalhando como arranjador e educador em outros sete países do velho mundo, foi a partir do trabalho de pesquisa sobre gêneros musicais como o samba que boa parte de sua sobrevivência foi garantida. A imensa popularidade do gênero afro-brasileiro contrastava com a falta de materiais metodológicos de ensino que dessem conta da complexidade do Samba como experiência musical e de que havia (e ainda há) um enorme hiato no campo das publicações que versem sobre o ritmo como elemento central na estruturação musical – o que só reitera sua crítica à perspectivas eurocêntrica de produção do conhecimento, fato que também o levou a aprimorar seus estudos para qualificar sua atividade como educador musical. Para Letieres Leite, a clave rítmica sempre foi a chave para entender a origem e o elo entre as mais diferentes expressões do Samba tocado e gravado no Brasil. Assim, há muito tempo vem se dedicando minuciosamente a conhecer o vasto repertório deste gênero, para dimensionar o alcance dessa experiência social, musical e corpórea.  

Por isso, deve-se destacar que há um processo de investigação balizado na escuta ativa dos repertórios musicais ligados direta e indiretamente ao Samba, alinhavado entre conversas, aulas, trocas artísticas e vivências das mais distintas o longo dessas décadas de trabalho e observação, que apontam para algumas hipóteses sobre a centralidade rítmica no processo de afirmação e consolidação do Samba. O objetivo central do processo de pesquisa foi o de percorrer alguns desses caminhos trilhados pelo maestro Letieres Leite e confrontá-los com a percepção do grupo de jovens instrumentistas que compõem as turmas da Rumpilezzinho, em busca da produção de um conhecimento novo, atualizado e fundamentado. Pretendeu-se colocar em diálogo as percepções sobre a documentação musical analisada pelo maestro – e que constituem a base teórica de sua metodologia de educação musical, o método UPB, e as visões de uma geração que é, em certa medida, responsável pelas novas expressões musicais herdeiras do Samba. Esse exercício também é motivado pela sua vivência como arranjador e diretor musical nas últimas décadas. Tem-se observado que muitos(as) instrumentistas em diferentes lugares do Brasil encontram grandes dificuldades de interpretação dos arranjos musicais de Samba, restringindo-se à reprodução de fórmulas rítmicas em lugar do conhecimento mais profundo das matrizes sonoras africanas. Portanto, é fundamental que associemos à educação musical o conhecimento histórico sobre a diversidade civilizatória dos povos africanos formadores da sociedade brasileira e de suas expressões culturais e artísticas. Da íntima conexão entre Música e História erguem-se ingredientes fundamentais para a consolidação de uma poderosa metodologia de ensino musical centrada na valorização da complexa experiência humana e sua indissolúvel relação com a mãe África.

Quem somos

QUEM SOMOS
UPB & SAMBA DA BAHIA – Investigando matrizes sonoras e fundamentos rítmicos

Com realização do Instituto Rumpilezz e direção de Letieres Leite, ao longo de 5 meses, 15 jovens pesquisadores(as) e 3 professores(as) do projeto Rumpilezzinho – Laboratório Musical de Jovens, mergulharam em fonogramas, livros, textos, vídeos e entrevistas com agentes de memória do samba baiano, para juntos criarem conteúdos que compõem esta apresentação multimídia composta por análises de livros e fonogramas, vídeos selecionados, playlist, podcasts e gravação de arranjos para músicas referenciais para a memória do samba baiano. Neste espaço, apresentamos todas as pessoas que construíram je executaram juntas este projeto de pesquisa e criação:

NÚCLEOS DE PESQUISA E CRIAÇÃO DE CONTEÚDOS – Rumpilezzinho
TURMA A
Carlos Átila (Coordenador)
Alana Gabriela | Danilo Brito | Felipe Pires | Lucas Maciel | Tainã Troccoli
TURMA B
Fabricio Mota (Coordenador)
Daniela Natali | Eduardo Mendonça | Gilton Ribeiro | Jordi Amorim | Newton Toroki
TURMA C
Anne Rodrigues (Coordenadora)
Géssica Couto | Jackson Santiago | Jad Ventura | Lucas Decliê | Rayra Mayara
Tainã Troccoli (participação)

NÚCLEO EXECUTIVO
Letieres Leite _ Direção Artística, Pedagógica e Mixagens
Lívia Cunha _ Organização Conteúdo Site
Fabiana Marques _ Organização Conteúdo Site
Mauro Rodrigues _ Produção Rumpilezzinho
Vanessa Aragão _ Comunicação
Tiago Ribeiro _ Identidade Visual
Adriano Marques _ Webdesign
Jordi Amorim _ Edição de Podcast
Annibal Porto _ Gestão Financeira

Este projeto foi contemplado pelo Prêmio Jaime Sodré de Patrimônio Cultural, da Fundação Gregório de Mattos, Prefeitura Municipal de Salvador, por meio da Lei de Emergência Cultural Aldir Blanc, com recursos oriundos da Secretaria Especial da Cultura, Ministério do Turismo, Governo Federal.

Para conhecer mais do projeto, siga-nos nas redes!

E para contatos e mais informações:

O devir histórico do samba da década de 80 aos dias atuais

Disponível no:

UPB & O SAMBA DA BAHIA – RUMPILEZZINHO ENTREVISTA MESTRES(AS) DA MÚSICA PERCUSSIVA BAIANA

Este podcast foi desenvolvido pelos jovens e professores do projeto Rumpilezzinho como processo investigação de matrizes sonoras e os fundamentos rítmicos do samba da Bahia a partir das vivências e memórias de Letieres Leite, maestro, arranjador, educador, instrumentista e criador do método Universo Percussivo Baiano (UPB).

Tema: O Samba e suas variações da década de 80 até dias atuais.

Coordenação: Professora e Pesquisadora Anne Rodrigues 

Entrevistados: Tonho Matéria, Beto Jamaica, Paulo Batera e Erick Mazzone

Entrevistadores: Jackson Menezes e Jad Venttura 

Narração e Roteiro: Anne Rodrigues 

Edição: Jad Venttura

Mixagem: Jordi Amorim 

Disponível no:

A clave para além do ritmo

Disponível no:

UPB & O SAMBA DA BAHIA – RUMPILEZZINHO ENTREVISTA MESTRES(AS) DA MÚSICA PERCUSSIVA BAIANA

Este podcast foi desenvolvido pelos jovens e professores do projeto Rumpilezzinho como processo de investigação de matrizes sonoras e os fundamentos rítmicos do samba da Bahia a partir das vivências e memórias de Letieres Leite, maestro, arranjador, educador, instrumentista e criador do método Universo Percussivo Baiano (UPB).

TEMA: Este podcast aborda as funções melódicas, harmônicas e para composição da clave.

Coordenação: Professora e Pesquisadora Anne Rodrigues 

Participações: Lucas Decliê e Rayra Mayara

Entrevistados: Paulo Batera, Beto Jamaica, Tonho Matéria, Guiga de Ogum 

Entrevistadores(as): Jad Venttura, Lucas Decliê, Anne Rodrigues e Rayra Mayara 

Narração e Roteiro: Anne Rodrigues

Edição: Jad Venttura

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Disponível no:

TSM e a clave de cabila

Disponível no:

UPB & O SAMBA DA BAHIA – RUMPILEZZINHO ENTREVISTA MESTRES(AS) DA MÚSICA PERCUSSIVA BAIANA

Este podcast foi desenvolvido pelos jovens e professores do projeto Rumpilezzinho como processo investigação de matrizes sonoras e os fundamentos rítmicos do samba da Bahia a partir das vivências e memórias de Letieres Leite, maestro, arranjador, educador, instrumentista e criador do método Universo Percussivo Baiano (UPB).

TEMA: Tecnologia Social da Memória do Samba e a clave do cabila. 

Coordenação: Professora e Pesquisadora Anne Rodrigues 

Entrevistados: Guiga de Ogum e Tonho Matéria

Participação: Tainã Trócoli 

Narração e Roteiro: Anne Rodrigues

Edição: Jad Venttura

Mixagem: Jordi Amorim 

Disponível no:

Augusto Conceição (samba-junino)

Disponível no:

UPB & O SAMBA DA BAHIA – RUMPILEZZINHO ENTREVISTA MESTRES(AS) DA MÚSICA PERCUSSIVA BAIANA

Este podcast foi desenvolvido pelos jovens e professores do projeto Rumpilezzinho como continuidade do processo investigação de matrizes sonoras e os fundamentos rítmicos do samba da Bahia a partir das vivências e memórias de Letieres Leite, maestro, arranjador, educador, instrumentista e criador do método Universo Percussivo Baiano (UPB).

TEMA: O samba junino na Bahia

Coordenação: Professor e Pesquisador Fabrício Mota

Entrevistado: Augusto Conceição, filho do maestro Vivaldo Conceição, trombonista, fundador do Bloco Vai Kem Ké e um dos precursores da utilização da ideia do timbal na formação percussiva, sendo um dos criadores da Timbalada. 

Grupo de pesquisa: Daniela Natali, Eduardo Mendonça, Gilton Ribeiro, Newton Toroki e Jordi Amorim.  

Edição e Mixagem: Jordi Amorim 

Disponível no:

Lobo Mau (samba-duro)

Disponível no:

UPB & O SAMBA DA BAHIA – RUMPILEZZINHO ENTREVISTA MESTRES(AS) DA MÚSICA PERCUSSIVA BAIANA

Este podcast foi desenvolvido pelos jovens e professores do projeto Rumpilezzinho como continuidade do processo investigação de matrizes sonoras e os fundamentos rítmicos do samba da Bahia a partir das vivências e memórias de Letieres Leite, maestro, arranjador, educador, instrumentista e criador do método Universo Percussivo Baiano (UPB).

Tema: o samba duro 

Entrevistado: “Lobo Mau”, o músico Oswaldo Guimarães, é líder do grupo Só Samba de Roda e autor do pedido deu ao samba junino o status de patrimônio cultural.

Coordenação: Professor e Pesquisador Fabrício Mota

Pesquisa e roteiro: Daniela Natali, Eduardo Mendonça, Gilton Ribeiro, Newton Toroki e Jordi Amorim

Edição e Montagem: Jordi Amorim 

Disponível no:

Dona Dalva (samba de roda)

Disponível no:

UPB & O SAMBA DA BAHIA – RUMPILEZZINHO ENTREVISTA MESTRES(AS) DA MÚSICA PERCUSSIVA BAIANA

Este podcast foi desenvolvido pelos jovens e professores do projeto Rumpilezzinho como continuidade do processo investigação de matrizes sonoras e os fundamentos rítmicos do samba da Bahia a partir das vivências e memórias de Letieres Leite, maestro, arranjador, educador, instrumentista e criador do método Universo Percussivo Baiano (UPB).

Tema: O samba de roda 

Entrevistada: Dona Dalva, compositora e cantora baiana, integrante da Irmandade da Boa Morte e doutora Honoris Causa outorgado pela Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB)

Coordenação:  Professor e Pesquisador Carlos Átila

Entrevistadores: Felipe Pires e Alana Gabriela

Grupo de pesquisa:  Danilo Brito; Tainã Trócoli; Lucas Maciel; Felipe Pires e Alana Gabriela

Edição e Mixagem: Jordi Amorim

Disponível no:

Arranjo Musical – “IDENTIDADE” (Ederaldo Gentil)

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Nesta gravação, os jovens do grupo C do projeto realizaram um arranjo para esta música do autor Ederaldo Gentil. As gravações, edições e mixagem foram realizadas com distanciamento social, de forma caseira, no contexto em que o projeto foi executado. 

FICHA TÉCNICA

Compositor: Ederaldo Gentil 
Arranjo: Anne Rodrigues e Jad Venttura
Direção Musical: Jackson Menezes
Produção Musical: Jad Venttura
Direção Artística: Anne Rodrigues
Vozes: Rayra Mayara e Jad Venttura
Instrumentos Percussivos: Tainã Troccoli
Bateria: Jackson Meneses
Cavaco: Rayra Mayara
Guitarra e Baixo: Jad Venttura
Flauta e Sax Alto: Lucas Decliê
Solo: Lucas Decliê
Mixagem: Letieres Leite 

Composição – “MUNJÓLÁ” (Lucas Maciel e Jordi Amorim)

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Nesta gravação, os jovens do grupo A do projeto realizaram uma composição e arranjo coletivo. As gravações, edições e mixagem foram realizadas com distanciamento social, de forma caseira, no contexto em que o projeto foi executado. 

FICHA TÉCNICA:

Composição e Arranjo: Lucas Maciel e Jordi Amorim
Produção: Lucas Maciel e Jordi Amorim
Mixagem e Masterização: Jordi Amorim
Estúdio: Makweto57
Tamborteria: Lucas Maciel
Atabaques: Pi e Lé, Alana Gabriela
Timbau e Rum: Tainã Troccoli
Guitarra, Baixo, Piano e Rhodes: Jordi Amorim

Composição – “JACARÉ” (Daniela Nátali)

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Nesta gravação, os jovens do grupo B do projeto realizaram esta composição e arranjo coletivo. As gravações, edições e mixagem foram realizadas com distanciamento social, de forma caseira, no contexto em que o projeto foi executado. 

FICHA TÉCNICA

Composição: Daniela Nátali
Arranjo: Daniela Nátali, Rayra mayara, Jordi Amorim, Alana Gabriela e Lucas Maciel
Clarineta: Daniela Nátali
Cavaquinho: Rayra Mayara
Violão: Jordi Amorim
Pandeiro: Alana Gabriela
Shake: Lucas Maciel

PLAYLIST

PLAYLIST UPB & O SAMBA DA BAHIA

Nesta playlist, apresentamos grupos e artistas, citados e estudados, representativos no samba da Bahia do século XIX até o século XX. Gordurinha, Chocolate da Bahia, Tonho Matéria, Nelson Rufino, Guiga de Ogum, Valmir Lima, Roque Ferreira, Claudete Macedo, Dona Edith do Prato, Roberto Mendes, Ganhadeiras de Itapuã, Seu Regi de Itapuã, Harmonia do Samba, Parangolé, dentre outros!

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:: O Carnaval de Salvador e suas Escolas de Samba (Geraldo Lima)

Autor: Geraldo Lima
Editora : Corrupio (18 agosto 2017)
Idioma : Português
Capa comum : 144 páginas
ISBN-10 : 858655152X
ISBN-13 : 978-8586551529
Dimensões : 21 x 15.4 x 1.2 cm

O compositor e cirurgião-dentista Geraldo Lima, 68 anos, presta uma homenagem aos sambistas baianos e resgata a memória de um tempo em que criatividade, cultura popular e beleza animaram o carnaval da cidade.

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:: Orquestra Afrobrasileira (Emanoel Araújo/Gregóire de Villanova)

Título: Abigail Moura – A Orquestra Aro-Brasileira
Projeto integrado à exposição: Negras Memórias, Memórias de Negros
Projeto: Emanoel Araújo
Produção Executiva e Pesquisa Bibliográfica: Gregóire de Villanova
Ano Lançamento: 2003

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RESENHA
Por Danilo Brito 

O livro apresenta a história do músico Abigail Cecilio de Moura, mineiro de Muriaé, nascido em 1904. Multiinstrumentista, o músico toca vários tipos de instrumentos, como triângulos, caixa, instrumentos percussivos e também o trombone. Essa obra também versa sobre a história da Orquestra Afro-Brasileira, grupo musical de grande relevância para história do nosso país.

Além de sua trajetória, o autor relata a história de Elsie Houston, uma cantora soprano considerada uma das maiores intérpretes de Villas-Lobos. Elsie participou do movimento de renovação da cultura brasileira, buscando mesclar o erudito com as músicas populares, considerado à época dos anos 20 e 40 uma verdadeira revolução. Nesse sentido, observa-se uma grande diferença entre Elsie e Abigail, uma vez que o maestro Abigail fazia seus arranjos e composições ligado à religiosidade, como forma de reverenciar uma divindade nas apresentações da orquestra. Comprometido com as causas negras, o autor aborda a sua história, mostrando, com sua originalidade, que idealizou a orquestra para reverenciar o seu passado, as cantigas dos seus avós e, de modo
mais, amplo, para valorizar a memória dos negros e a marca da ancestralidade da África.

Apesar da dificuldade de encontrar relatos e materiais sobre Abigail e Elsie, os pesquisadores conseguiram reunir informações pertinentes e fotografias sobre a orquestra. Relata-se que a orquestra utilizava instrumentos percussivos de origem africana ligados ao candomblé, a exemplo do Rum, o Rumpi e o “ Lê”; também tinha instrumentos como baixo, piano, saxofones, Trompetes, entre outros. Desse modo, com uma forte influência da música e rituais africanos, que hoje são conhecidos na cultura afro-brasileira como “macumba”. A orquestra
tocava ainda outros ritmos de matrizes africanas, como frevo e maracatu.

Inicialmente, a inovação e originalidade do maestro não refletiam em popularidade e reconhecimento no mercado fonográfico, contudo, ao se aproximar de músicos como Pixiguinha, Donga e Anacleto de Medeiros e por frequentar a casa de mãe de santo e núcleo dos negros, conseguiu alcançar o sucesso com sambas enredos e partido-altos, se destacando na cena cultural no começo dos anos 40.

A Orquestra Afro-brasileira nasceu em 1942, quando conheceu a cantora Maria do Carmo e logo, em contato com músicos eruditos de países de vários lugares do mundo, a orquestra se tornou referência causando curiosidade a todos pelos belíssimos arranjos.

Com objetivos e sonhos grandiosos, o maestro tinha um sonho da orquestra não ter o padrão de regência como de normal, mas que fosse algo ligado a Dança, mais gestual, corporal, e pensava também que se usasse trajes relacionados ao candomblé, contudo, esses sonhos não se realizaram, pois à época houve muita
perseguição política e incompreensão do projeto, devido, principalmente, ao racismo estrutural.

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:: Cantador de Chula: o samba antigo no Recôncavo Baiano (Katharina Doring)

Título: Cantador de chula: o samba antigo no Recôncavo Baiano | Volume 4 de Série Sons da Bahia
Autora: Katharina Döring
Editora: Pinaúna Editora
Ano Lançamento: 2016
ISBN 8565792234, 9788565792233
Pags: 256 páginas

RESENHA
Por Lucas Maciel

A sinergia das artes negras se dá a partir das referências filosóficas e espirituais negro-africanas, que consideram como constrangedor se tratar da música e do canto distante da dança, visão que contrasta com a separação cientifica que fora imposta ás linguagens das artes na história cultural branco-europeia. O canto, o toque e a dança de matrizes africanas podem ser compreendidos como um comportamento estético integrado e complementar que não se limita a função de arte, espetáculo e ritual, porque faz referência a complexidade da vida em fluxo, celebrando vitórias, alegrias e conquistas, como também sofrimentos, perdas e tristezas, constituindo parte integrante do cotidiano, mesmo ou sobretudo na situação de escravo. (DORING, 2016)

O samba tem origem na época do regime escravocrata do Brasil Colônia, no século XIX, onde os negros de diferentes etnias passaram a conviver no mesmo espaço. 

Inicialmente chamado de Batuque (apelidado pelos pesquisadores), o samba era constituído por vários negros em círculo, batendo em tambores, acompanhados por mais negros, batendo na palma da mão e dançando, alternando entre o círculo e o meio da roda.

Os tambores eram os atabaques e agogôs, oriundos dos tambores dos Orixás, Vodun e Nkisi do culto de Candomblé, enquanto a palma da mão e a dança, expressões naturais do corpo, eram “ativados” com a energia do samba. O autor Artur Ramos menciona ainda os instrumentos de percussão como a “rude orquestra”.

Em frente às senzalas viam-se também grupos de Africanos formarem seus batuques, cantando e sambando sob a toada de seus lundus, ritmo bastante cadenciado e onomatopeico, representando os requebrados lascivos e luxuriosos de suas mucamas, proporcionando aos indígenas um novo sentimento musical, que se propagando entre os mestiços e se identificou com o sentimento pátrio, produzindo a nossa chula, o nosso tango ou o nosso Lundu propriamente dito.

O samba, um dos símbolos da música popular cultura Brasileira, é um termo genérico para uma infinidade de gêneros e estilos na música popular tradicional e urbana. 

Por que surgiu na Bahia?

Salvador é a primeira Capital do Brasil e tem o seu porto conectado ao centro da cidade pelo centro histórico, que está localizado na região da cidade baixa. A cidade situa-se na ponta de uma península que separa a Baía de Todos os Santos do Oceano Atlântico, onde desembarcaram mulheres e homens pretos escravizados, Aussás, Agomés, Nagôs, Gegês, ocupando a capital e o Recôncavo, no século XIX. 

Pretos de diferentes etnias se reuniam e se organizavam por etnia ou proximidade cultural em manifestações lúdicas autorizadas pelos senhores de escravos, com objetivo de evitar mais revolta contra eles. Entretanto, os senhores não perceberam que ali davam um tempo para que os negros se reunissem e nesses espaços quilombos urbanos, pudessem se fortalecer e buscar estratégias de sobrevivência, articulando revoltas, como o Levante dos Malês de 1835. 

Após muitas revoltas, o governo decide proibir as reuniões, dos negros, mas elas continuaram a acontecer, desaguando em perseguições policiais, fechamento de casas de candomblé, mortes, apreensão de objetos ritualísticos e até instrumentos sagrados. 

É nesse contexto histórico que o samba nasce – como a força motriz que dá voz a um povo.



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:: Chula: Comportamento Traduzido em Çanção (Roberto Mendes e Waldomiro Júnior)

Título: Chula – Comportamento Traduzido em Canção
Autor: Roberto Mendes e Waldomiro Júnior
Editora: Fundação ADM / Master Mind – 1ª edição
Ano lançamento: 2008
ISBN: 978-85-61719-00-5

CHULA – COMPORTAMENTO TRADUZIDO EM CANÇÃO (A MÚSICA RAIZ DO RECÔNCAVO BAIANO NA FORMAÇÃO DA NACIONALIDADE BRASILEIRA)

Volume primoroso, anos de pesquisa, que promove a compreensão histórica – farta análise – e até técnicas por ele utilizada para se tocar a chula baiana. Ou o samba chula, ao ver dele, a origem de todos os estilos musicais brasileiros. “No Recôncavo, a chula é uma combustão espontânea”, diz o autor. 


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:: Samba Chula & Samba de roda do recôncavo baiano

Play Video

RESENHA – SAMBA CHULA & SAMBA DE RODA DO RECÔNCAVO
BAIANO
Por Felipe Pires

Sobre o samba chula
Samba chula, ritmo musical oriundo do recôncavo baiano, mais especificamente nos municípios de Santo Amaro, Cachoeira, São Francisco do Conde, Saubara e Cercanias.

Para analisarmos as contribuições harmônicas e melódicas do samba chula, primeiramente precisamos pesquisar o seu instrumento principal: a viola machete.

A viola machete é um instrumento que veio de Portugal, lá é conhecido como cavaquinho. E tanto em Portugal quanto na Bahia, o instrumento era usado com cordas de arame colocadas em pares. (SODRÉ, 1988, p. 26)
Já no Brasil, quando vamos pesquisar sobre a afinação da viola machete, se encontra uma gigante variedade de formas de afinação. Porém na Bahia, a maneira de afinar era única, se chamava afinação de “cantoria” ou afinação
“paraguaçu”.

Samba de roda do Recôncavo baiano
Formas culturais que fazem parte do samba de roda em sua configuração atual podem ser encontradas desde o século XVII em registros históricos, sempre em relação com o universo dos negros. A umbigada – ou embigada – por exemplo, aparece em poemas de Gregório de Matos (1636-1696), do mesmo modo que a viola, já em vilancicos seiscentistas, aparece no papel de instrumento privilegiado do baile dos negros escravizados.


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Fontes e referências:

:: Samba, o dono do corpo (Muniz Sodré)

Título: Samba, o dono do corpo
Autor: Muniz Sodré
Editora: Mauad
Ano Lançamento: 1998 – 2a. ed
ISBN: 85-857566-67-5

RESENHA
Por Felipe Pires

Algumas observações: 

O livro de Samba, o dono do corpo – em boa hora relançado, com acréscimos substanciais – continua um marco para os estudos teóricos sobre o samba, gênero que ainda desperta muitas controvérsias entre os estudiosos, quer no plano da historiografia, quer na reflexão crítica. 

Sodré tem a sua linha argumentativa bastante apoiada em um ponto às vezes bastante temido, a síncopa – que ele chama de “mistério do samba”.  A síncopa é um elemento onipresente na música de diáspora negra, resultado de uma existência de um pulso nos corpos negros, em que a ausência da acentuação no tempo um é suprida nas palmas, nos pés ou numa forca magnética, impulsiva, intuitiva no povo negra, seja no samba ou no jazz. 

Sodré fala em seu livro a importância de um conhecimento do samba que fuja das narrativas negacionistas que o mercado impõe. Contudo, para além da explicação teórica, Muniz Sodré também publicou entrevistas com Donga, Pixinguinha, Heitor dos Prazeres, Ismael Silva e Almirante.

Para citar alguns compositores/artistas: 

  • Henrique Alves de Mesquita conhecido como o criador do tango brasileiro.
  • Ernesto Júlio de Nazareth (Rio de Janeiro, 20 de março de 1863 — Rio de Janeiro, 1 de fevereiro de 1934) foi um pianista e compositor brasileiro, considerado um dos grandes nomes do maxixe, considerado, desde os anos 1920, um subgênero do choro. 

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:: Memórias Afro-Atlânticas (Xavier Vatin)

Título: Memórias Afro-Atlânticas | As gravações de Lorenzo Turner na Bahia de 1940 e 1941
Pesquisa, Curadoria e Textos: Xavier Vatin
Realização: CADON – Centro de Apoio ao Desenvolvimento Osvaldo dos Santos Neves e Couraça Criações Culturais
Ano lançamento: 2013

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O projeto dá continuidade à divulgação de acervos sonoros inéditos, frutos de pesquisas sobre a musicalidade e a diversidade no candomblé da Bahia realizadas entre 1940-1941 pelo linguista negro norte-americano Lorenzo Dow Turner. Algumas das pessoas registradas por Turner foram Martiniano Eliseu do Bonfim, Manoel Falefá, Joãozinho da Gomeia e Mãe Menininha do Gantois. O trabalho conta com estudo e curadoria de Xavier Vatin, etnomusicólogo e professor de antropologia da Universidade Federal do Recôncavo Baiano (UFRB), coordenação e produção musical de Cassio Nobre, músico e etnomusicólogo, e produção-executiva da Couraça Criações Culturais.


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:: O dono da Terra: o caboclo nos candomblés da Bahia (Jocélio Teles dos Santos)

Título: O dono da Terra: O Caboclo nos Candomblés da Bahia
Autor: Jocélio Teles do Santos
Editora: Sarah Letras
Ano Lançamento: 1995
ISBN: 85-85843-05-5
165 pags

RESENHA
Por Tainã Barreiros Troccoli Cardoso

Segundo o livro de Jocélio Teles Dos Santos, escrito em 1995, o culto a caboclo é datado, antes da metade do século XIX, tendo importantes contribuições não só para o samba, mas para sociedade também. De certa forma, o candomblé de caboclo cria uma historia-pastiche entre negros e índios, no período colonial, onde de forma mutua, omite-se a utilização pelos portugueses de negros para caçarem índios e índios caçarem os negros.                       

O livro afirma que a inserção do caboclo no universo afro baiano no período correspondente ao romantismo e ao movimento de independência da Bahia, quando surge a ideia do índio como herói nacional. O autor também afirma que essa inserção do índio aos cultos brasileiros inicia no romantismo e durante o movimento de 1823 (metade do século XIX).       

Segundo o livro, a palavra “caboclo” procede do étimo tupi, a cadeia evolutiva poderia ser: 1) cariboca, 2) coriboca, 3) coriboco, 4) coboroco, 5) caboroco, 6) cabocolo, 7) caboclo; todas documentadas em textos portugueses, datados em 1648, 1645, 1687, 1757, 1781 e com o significado de índio mestiço de branco com índia, homem do sertão, de hábitos rurais e pele queimada pelo sol.                                                                                                    

O livro faz uma passagem (pág-59) onde afirma que “o ritmo tocado para os caboclos é mais frenético que para os orixás” e que essa afirmação pode vim a transformar-se no samba de caboclo. Além dos atabaques (feitos de barro cobertos com couro de veado) e gã, segundo o autor (pág 68) a orquestração do candomblé de caboclo tinha também flauta, viola, pandeiro, triangulo de ferro, berimbau, caxixi eganza. Os atabaques do candomblé de caboclo são tocados com a mão, indicando a forte influencia bantu. Configurações e características resultantes da mistura entre as culturas Banto com Ameríndia. 

Dando continuidade a iniciação do que é o candomblé de caboclo, o autor afirma que em 1964 é reconhecido que os candomblés de nação keto como Gantois e engenho velho, casas consideradas tiranas, esta existindo caboclo. Consta em uma matéria do jornal correio da tarde de 18/11/1901 transcrita por Nina Rodriguez, relatando invasões policiais afirmando como ‘jeje-nago’ o que estava acontecendo ali reafirmando que o candomblé de caboclo não era uma exclusividade dos terreiros de origem banto.                          

Segundo o autor o samba de caboclo, que acontece nos finais das festas e que é resultante do samba de roda, descende das antigas danças de roda de Angola e Congo, tendo como contraponto a umbigada das rodas de samba a inclinação das pernas do caboclo em direção a pessoa escolhida para ir para o centro do terreiro substituí-lo. 

Outra influência bantu, a capoeira, é observada no samba de caboclo através dos movimentos corporais do caboclo. Por outro lado, é encontrado, tanto no samba de roda tradicional como na capoeira angola. As cantigas de caboclos presentes nos candomblés denotam uma interpretação de influências banto. As festas para os caboclos acontecem à noite, contudo, nem todo terreiro fazia festa para caboclo. O acesso, principalmente, nas casas tradicionais era restrito, chegando até a alguns membros da casa não participarem (1988). Em compensação os terreiros que faziam festa, estas eram feitas de forma pública.

Questionamentos: 

  • Como o toque do cabula (banto) se firma e vai parar na música popular, como matriz do samba baiano?
  • Como o samba deixa de ser samba maxixado e vira samba com sotaque baiano? Como escrever em quaternário? RESP: Com a chegada dos baianos, filhos de terreiros a casa de Tia Ciata, lugar onde negros baianos iam no rio de janeiro.

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“Conceitos” (Fantasmão)

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ANÁLISE ESTÉTICA DE FONOGRAMA “CONCEITOS” DA BANDA FANTASMÃO (2008)

Por Jad Ventura 

O pagode, por toda sua trajetória e ancestralidade, é movimento, resistência e principalmente gênero pop. Esse texto tem como objeto a música Conceitos, canção da Banda Fantasmão presente no álbum Pluralidade de 2008. Este texto faz uma análise estética desta música, tendo como referência o método Universo Percussivo Baiano (UPB), criado pelo maestro Letieres Leite, e ainda, problematiza a letra junto a outros dados estatísticos a fim debater as questões sociais e raciais mediadas pela estética colocada pelo Grupo Fantasmão. Este trabalho é resultado de uma pesquisa sobre o Samba da Bahia entre 1980 e os dias atuais, realizada sob coordenação da professora Anne Rodrigues.

A obra Conceitos é de autoria de Matheus Pereira Machado e Edcarlos da Conceição Santos, este último, conhecido pela maioria por EdCity; ex cantor da banda Fantasmão. Nascido em Pojuca-BA no dia 4 de Novembro de 1982, Ed fez sucesso em Salvador em 2004 com a banda Parangolé, com músicas como Baculejo, Pica Pau e Ai Delicia. Em 2006, ele inicia a banda Fantasmão e fixa um marco na história do pagode baiano, misturando elementos visuais, sonoros e filosóficos.

Com o lançamento de Pluralidade em 2008, o Fantasmão amplia o horizonte para o que poderia ter em um disco de pagode baiano. O nome do álbum imprime muito bem a ideia passada pelas letras do disco e a estética adotada. O contexto histórico no qual o disco foi produzido simboliza a sonoridade criada, seja pela produção musical de Paulo Batera que já fazia no Psirico experimentações com a bateria de pagode influenciada pela música pop americana, seja pelas letras de afirmação da jovem negritude periférica de Salvador como denuncia as violências sofridas. Como disse Paulo Batera, produtor e arranjador musical do álbum, na entrevista concedida para esta pesquisa, “O disco não foi pensado para ser pagode, o disco foi pensado para ser pop. Toda a sonoridade que experimentamos, buscava ir além do que já estava sendo feito. Utilizamos tamanhos de surdos mais versáteis, de 20 e 24, por exemplo, que não são comumente usados no pagode. Na mix, fomos atrás de referências como Cazuza, Kiko Zambianchi e Tower of Power, descobrindo exatamente a pluralidade que estávamos nos propondo a fazer.”

O repertório da obra é recheado de críticas sociais e letras de mensagem, referente ao cotidiano da população preta e periférica. Ed interliga os guetos do Brasil, pois as violências diárias que sofremos, como na repressão policial e o olhar do segurança do supermercado, são fatos que nos atingem diariamente. Essas letras associadas a referências ancestrais imprimem uma estética própria dos sujeitos que escutam e produzem esta musicalidade. A diversidade de sonoridades encontradas em todo o percorrer das músicas do disco nos faz andar pelo reggae, forró, rock, rap e música sacra afrobaiana. O som produzido utiliza também compassos ímpares como o 7/4 logo na introdução da música O Mal Contamina. O Fantasmão diminuiu o BPM (Batidas por Minutos) das músicas de pagode, mantendo todo o swing da clave, e assim nasceu o Groove Arrastado. Estes atravessamentos estéticos, sociais, raciais, ancestrais e tecnológicos fazem do álbum Pluralidade um disco homônimo no qual o pagode baiano se encontra com o pop.

A banda do Fantasmão, na gravação desse disco, era formada por Edcity na voz, Dalmo Cavaduras na bateria, Gabriel Rangel (Quella) e Darlan Cavaduras nas percussões, Tony Bass no Baixo, Netinho Sisal e Salsicha nas guitarras, Aline Barreto, Lázaro Ojuara e Eddie Marochi nos Backings, Paulo Batera nas produções musicais e Carlos Eduardo como técnico de som.

A clave do pagode tem origem na clave do Cabila ou Cabula, nesta encontramos notas um pouco diferentes, mas nas acentuações identificamos suas similaridades. Logo abaixo é possível observarmos as duas claves. A clave do pagode eu mesmo escrevi e a do Cabila foi retirada do Livro Rumpilezzinho Laboratório Musical de Jovens – Relatos de uma Experiência do maestro Letieres Leite. Importante lembrar que a notação musical europeia não é capaz de contemplar a circularidade das claves, portanto, sua escrita é mera tentativa de exemplificar a prática a partir de linguagem utilizada de modo geral.

Utilizando a escrita musical europeia para descrever as notas nas claves, ao observarmos a comparação entre as duas identificamos a inversão do Cabila no terceiro tempo como mais próxima da clave 1 do Fantasmão. Logo no início temos as pausas, no Cabila pausa é de semicolcheia, e no Fantasmão a pausa de colcheia seguidos de uma nota em colcheia. Os acentos de similaridades estão no contratempo do tempo 1 e no contratempo do tempo 2, nas notas de colcheia e semicolcheia. A clave do Fantasmão, o Groove Arrastado, na música Conceitos é encontrada mais facilmente no instrumento Bacurinha.

A Identidade Visual da banda também recheia a ideia do Fantasmão. As caras pintadas com a cor branca, denunciam as “Black Faces”, que são sátiras utilizadas por comediantes brancos disseminando racismo. O grupo se apresenta com a mortalha, que “[…] surgiu em meio ao louco final dos anos 60. Era uma fantasia prática, barata e irreverente, contrapartida a tantos “caretas” que ainda povoavam um carnaval moldado   estilo europeu”. Desta forma, o Fantasmão traz uma estética visual diferente daqueles que não se enxergam dentro desse eurocentrismo proposto nos antigos carnavais. O que podemos observar é que a banda Fantasmão faz um debate social através não somente do som, mas também pela identidade visual, denunciando o preconceito racial do Brasil. Analisa os problemas sociais dos guetos brasileiros e gera conhecimento através da arte. Se transformando em alicerce que costura os fios da ancestralidade, sendo e cultuando a representatividade.

A letra de Conceitos (2008) logo no início canta “Com um conceito renovado andará nossa nação/Eu sou filho de preto, quero respeito, quem mora no gueto não é ladrão/” e faz uma discussão do que precisa ser renovado no país. Quais conceitos estereotipados um morador do gueto e filho de preto carrega? Violência, drogas, armas e morte. Assistimos nos programas policiais sensacionalistas os absurdos cometidos pelo Estado, e a manipulação midiática para alocar a favela como espaço gerador exclusivo de violência, barbárie e caos. Ed subverte estas prerrogativas se colocando como exemplo, de artista, de escritor, de preto, de favelado, e principalmente, como cidadão digno de direitos e respeito. São os pais, os filhos, os pensadores, os estudiosos e os agentes da mudança deste país.

Depois de exigir respeito e dizer que favelado não é ladrão, EdCity agora faz referência às vivências dos guetos de Salvador na passagem da música: “Na favela, lá no morro./No Lobato, na Fazenda Coutos/No Retiro, quem atirou?/Eu quero saber quem pintou o/Castelo de Branco/”.  Esse recurso linguístico espacial aproxima e empodera o seu público alvo, que somos nós moradores de favela. Na passagem “Quem atirou?” ele provoca a sociedade a refletir sobre o genocídio das populações negras. A violência que atinge as populações pretas e pobres nas favelas, tem influência direta do Estado. O crescimento veemente da mortalidade da juventude negra é a prova disso.

No Brasil, os casos de homicídio de pessoas negras (pretas e pardas) aumentaram 11,5% em uma década, de acordo com o Atlas da Violência 2020, do Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea) e pelo Fórum Brasileiro de Segurança Pública (FBSP).  Ao mesmo tempo, entre 2008 e 2018, a taxa entre não negros (brancos, amarelos e indígenas) fez o caminho inverso, apresentando queda de 12,9%. 

Na última metáfora dessa estrofe “[…]Eu quero saber quem pintou o/Castelo de Branco/” o cantor faz um jogo de palavras com um bairro periférico de Salvador, o Castelo Branco. Esse recurso linguístico problematiza quem são os sujeitos e agentes da história com a pergunta, “Quem pintou?”. Desta maneira, EdCity reivindica o protagonismo de nós pessoas negras na construção deste país. Quais povos foram feitos de mercadorias e escravizados nesse processo? Quais populações formataram a chamada Música Popular Brasileira? Quem são as pessoas que edificaram a nação? Qual a cor da pele destas pessoas? Então, para responder todas estas perguntas e entender a questão que Ed nos coloca, “Quem pintou o/Castelo de Branco” fomos nós, forçados, não pagos, socialmente não aceitos sob jugo da dominação colonial, mas que conseguimos criar dentro da adversidade pesquisadores, intelectuais, artistas; cidadãos.

O Fantasmão depois de tantos anos segue sendo uma banda atual, que dialoga com sua ancestralidade. Atualmente a nova geração dos pagodes baianos, traz essa influência como a banda Afrocidade, que busca o novo juntamente com suas raízes.

A estética é um conceito muito discutido pela filosofia de modo geral, e tenta compreender a natureza da arte. Aqui analisamos esta canção em termos técnicos, históricos, subjetivos e sociais, a fim de entender a pluralidade da sociedade brasileira a partir de uma obra que já pelo seu título se propõe a ser diversa. Conceitos é um apanhado de vivências, um lugar de fala que o narrador tem total convicção do espaço que ocupa, como morador, artista e intelectual. Seu papel na quebra de paradigmas é fundamental para um amanhã melhor, mais consciente e com mais auto estima para os seus iguais que estão à mercê de tantas violências por tantos anos.

Continuaremos a renovar estes “Conceitos” tortos que são atribuídos a nós até conseguirmos o respeito devido, até que parem de nos matar, até que possamos existir enquanto cidadãos de direitos. A chacina do Cabula não será esquecida, a Chacina da Candelária não será esquecida, A chacina do Jacarezinho não será esquecida. Mestre Moa do Catendê vive. Marielle Franco, presente. Scank jamais será esquecido. Somos arte, transcendemos a carne.


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“Lero-Lero” (Gera Samba)

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ANÁLISE DE FONOGRAMA, “LERO LERO”, DA GRUPO GERA SAMBA (1990)

Por Lucas Decliê

Lero lero é uma música lançada no primeiro disco da banda Gera Samba em 1990 pela gravadora Grupo Gera. No início dos anos 90 era bastante comum que bandas de pagode e samba pegassem músicas de domínio público e criassem alguns pot-pourri em cima, tal qual o caso de Lero Lero. Esse breve ensaio pretende analisar esta canção a partir da metodologia Universo Percussivo Baiano (UPB) de Letieres Leite, que se baseia no sistema de claves rítmicas.

Nesta mesma faixa há um trecho que contém uma versão da música “Ei, moça” do Ile Aiyê  e por se tratar de um pot-pourri a forma  dela não é convencional como em outras músicas. Dividirei a análise em duas partes, a primeira da música “Lero Lero”, que está na forma A, B, C, A, B, e na segunda parte da música “Ei, moça”, que executada após o solo do saxofone tocada na forma A, B, A, B. 

Lero lero está no tom de F# e começa com um bordão de violão, chamada de surdo, e logo em seguida entra a banda completa. Na introdução e na parte A os acordes usados são F#, D#m, G#m e C#7, nos graus: I, vi, ii, V; sequência harmônica bastante utilizada nos sambas de roda, pagode e em outros gêneros. Logo na introdução também é possível perceber que a clave do Samba Duro está sendo tocada no tamborim, e acompanhada pelas palmas, que faz uma variação da mesma clave. O pandeiro é bastante presente preenchendo os espaços vazios e complementando os arranjos de percussão. Ainda na introdução o cavaquinho e o violão tocam apenas F# e C#7; o I e V grau, respectivamente. A harmonia completa é tocada somente pelo baixo. A melodia da parte A está na clave do samba duro, com a utilização de semicolcheias e suas acentuações melódicas também estão todas em clave. Outra característica dessa parte é o jogo de pergunta e resposta na melodia feita pelo vocalista e pelos backing vocals.

Melodia e clave da parte A:

parte a

Outra lente a ser observada nesta composição é a parte B; nela a harmonia utilizada é B, A#m, B e C#7, (IV, iii, IV, V). Quando entra o banjo e as palmas ocorre uma variação da clave do Samba Duro marcando o primeiro e terceiro tempo. Neste momento, a melodia muda sua característica e passa a utilizar notas mais longas com saltos e intervalos maiores, diferente da parte A, porém, mantendo a mesma estética de pergunta e resposta entre os vocais. 

Melodia, clave tocada no tamborim e palmas da parte B:

parte bb

Já na parte C repete – se a harmonia da primeira parte A (vi, ii, V, I), e a melodia volta a ser mais rítmica, mantendo o jogo de pergunta e resposta. A clave do samba duro continua sendo tocada no tamborim, só que agora com acréscimo das palmas que repetem a clave.

Melodia, clave tocada no tamborim e palmas da parte C:

parte c new

Depois da parte C, a música se repete com a parte A e B da mesma maneira como da primeira vez, seguindo para um solo de sax tenor curto de 4 compassos. As acentuações do solo do saxofone estão em clave também. 

Solo de saxofone, clave tocada no tamborim e palmas (a parte está escrita para o sax alto):

solo sax

Após o solo do saxofone é tocado a música “Ei, moça” do Ilê Aiyê. No retorno da parte A, a harmonia utilizada é novamente o vi, ii V, I. Depois de 6 compassos é tocado a parte B novamente, utilizando a harmonia B, A#m, B, A#m, G#m, C#7, tendo o acréscimo do acorde de G#m nessa parte em relação à parte B da primeira volta da música. Nos 3 compassos finais da parte B a harmonia utilizada é o F#, D#m, G#m, C#7. Neste trecho é utilizado uma linha melódica mais rítmica e as palmas tocadas estão tocando a clave do samba afro do Ilê enquanto o tamborim continua tocando a clave do samba duro.

Melodia, clave tocada no tamborim e palmas da parte B de “Ei, moça”:

ile

É repetido mais uma volta na música das partes A e B, seguindo os arranjos da segunda volta da música citados acima. A música termina em fade out enquanto os vocais seguem fazendo o jogo de pergunta e resposta, as palmas agora marcam o tempo forte no primeiro e terceiro tempo da clave do Samba Duro, como na primeira parte, e a harmonia tocada no fim é novamente o F#, D#m, G#m, C#7 (I, vi, ii, V).
____________________________
1 O mais antigo bloco afro do carnaval de Salvador. Fundado em 1974 por moradores do bairro do Curuzu, constitui um grupo cultural que promove a expansão da cultura de origem africana no Brasil.

2 Estrutura que indica as diferentes partes que constituem a peça musical.

3 O Samba Duro é um subgênero da clave matricial do Cabila, e está presente em diferentes variações de samba e pagode.

4 A música está em clave quando a todo o arranjo da música se baseia sobre influência de uma célula rítmica. 

5 Quando o instrumentista toca uma linha melódica que só é completada quando o outro músico toca outra linha logo em sequência, completando a frase musical.


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“Toalha da Saudade” (Batatinha)

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ANÁLISE DE FONOGRAMA, “TOALHA DA SAUDADE”, DE BATATINHA (1976)

Por Eduardo Toledo Almeida de Mendonça

Oscar da Penha, conhecido como Batatinha, foi um cantor e compositor baiano nascido em Salvador em 5 de Agosto de 1924. Foi reconhecido como compositor por grandes nomes da música como Maria Bethânia, além de ser reconhecido como um dos nomes do samba mais importantes da Bahia e do Brasil.

Nas próximas linhas irei analisar a música Toalha da Saudade, presente no disco que tem o mesmo nome. O álbum Toalha da Saudade foi lançado em 1976 pela Continental.

Logo no início da música é possível perceber o pandeiro executando a clave do partido alto:

C:\Users\Duda-Almeida\Desktop\Linha do tempo samba da Bahia\TOALHA IMG 01.jpg

Como não consegui perceber exatamente em qual momento da circularidade o pandeiro iniciou, eu assumi o início da música (para pode contar a quantidade de compassos) a partir da entrada do surdo e considerei as primeiras notas do pandeiro como um vamp:

C:\Users\Duda-Almeida\Desktop\Linha do tempo samba da Bahia\TOALHA IMG 02.jpg

Dessa maneira, a clave do partido alto é executada tendo duas colcheias tocadas no primeiro tempo, como é observado na figura acima.

A partir desse momento é possível observar que o pandeiro e a cuíca assumem a clave do partido alto e o apito fica responsável pelas variações rítmicas. Essa estrutura segue por quatro compassos:

C:\Users\Duda-Almeida\Desktop\Linha do tempo samba da Bahia\TOALHA IMG 03.jpg

Depois desses compassos, a partir do compasso 6 a clave do partido alto é invertida e a música é iniciada:C:\Users\Duda-Almeida\Desktop\Linha do tempo samba da Bahia\TOALHA IMG 04.jpg

É possível observar que a clave é invertida, exatamente no terceiro tempo, passando no seu primeiro tempo a presença segunda semicolcheia.

C:\Users\Duda-Almeida\Desktop\Linha do tempo samba da Bahia\TOALHA IMG 11.jpg

Clave na intro

Clave na parte A

Nesse momento, observa-se que o cavaquinho e a melodia começam a apresentar notas que coincidem com a clave do partido alto, o que vai acontecer em muitos momentos da música. O Cavaquinho apresenta um ritmo apoiado na clave do cabula.

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C:\Users\Duda-Almeida\Desktop\Linha do tempo samba da Bahia\Whats 01.jpeg

Na parte A1 da música, os acentos continuam se evidenciando na segunda semicolcheia e no quarto tempo da clave.

C:\Users\Duda-Almeida\Desktop\Linha do tempo samba da Bahia\TOALHA IMG 06.jpg

Quando a música repete em coro acontece um pequeno deslocamento e os acentos começam a coincidir com mais frequências também com as colcheias do segundo tempo.

É importante observar que nessa repetição, os acentos tendem, naturalmente, a acontecer nas finalizações das frases, quem têm quatro compassos cada. Essa acentuação acontece, em ambas as vezes, na segunda-semicolcheia do primeiro tempo do quarto compasso que compõe a frase. Coincidindo, mais uma vez, com a primeira nota da clave do Cabula. A segunda e última semicolcheias do quarto tempo também são evidenciadas (como acontece nos compassos 14 e 18).

Logo, ao mesmo tempo em que os acentos que batatinha fazia na primeira repetição são alterados, no começo de cada frase, e substituídos pelas colcheias, eles são mantidos rigorosamente em suas finalizações.

Uma coisa que me chamou muita atenção foi como o compositor escolheu interpretar a melodia da parte A. Ele tende a atrasar algumas notas para que as mesmas possam combinar com a segunda semicolcheia do primeiro tempo da clave do Cabula.

Já outras notas são antecipadas para que possam coincidir com a última semicolcheia do primeiro tempo da clave do Cabula. Essa interpretação fica bem evidente quando comparamos a primeira parte, interpretada pelo compositor, com a repetição da mesma parte pelo coro.

Observa-se que, quando Batatinha canta ele tende a evidenciar a segunda semi-colcheia mais vezes, trazendo a clave do cabula mais expressivamente, enquanto o coro, cantando o mesmo trecho, tende a evidenciar também outras as notas que configuram com mais expressividade a clave do partido alto, que nesse caso são as duas colcheias do segundo tempo, como pode ser visto na transcrição abaixo:

C:\Users\Duda-Almeida\Desktop\Linha do tempo samba da Bahia\TOALHA IMG 12.jpg

A parte A da música apresenta um período (com oito compassos) formado por duas frases (com quatro compassos cada). A parte A se repete duas vezes. A maneira como Batatinha cria um contraste entre a parte A e a parte B é lançando mão de técnicas composicionais como contraste a partir do motivo ritmo, contraste harmônico e mudança no contorno melódico.

Na harmonia, a mudança para quarto grau gera uma sensação de novidade, já que esse acorde ainda não tinha sido empregado na parte anterior. O terceiro grau também aparece no terceiro tempo do segundo compasso da parte B, o que também gera um contraste harmônico quando comparamos com a harmonia inicial.

Ao optar por uma constância no ritmo harmônico na segunda parte da música, onde os ciclos de repetições das progressões acontecem em um intervalo de tempo menor (a cada 4 compassos), Batatinha traz mais um elemento de contraste entre a parte A e a parte B.

Em relação ao ritmo melódico, Batatinha destaca a clave do Cabula como inda não havia destacado antes em toda a composição. Isso gera mais um contraste entre a parte A e B.

No compasso 22, por exemplo, a partir do terceiro tem até o primeiro tempo do compasso 23, todas as notas da melodia estão contidas ritmicamente dentro da clave.

No compasso 26, a partir do terceiro tempo, todas as notas da melodia estão contidas na clave. 

Em relação à melodia, o contorno também é contrastante com o contorno melódico da parte A. 

O motivo rítmico e suas variações se repetem com mais frequência e o senso de direção é do agudo, até repousar na fundamental da escala. Enquanto na parte A, a melodia sai do quinto grau da escala e retorna para o mesmo grau no final do período.


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“Rosa Morena” (João Gilberto)

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ANÁLISE DE FONOGRAMA, “ROSA MORENA”, DE DORIVAL CAYMMI (1959)

Por Daniela Natali

Análise da música: Rosa Morena (Dorival Caymmi)

Álbum: Chega de Saudade – 1959 

Gravadora: Odeon – RJ

Estilo: Samba/Bossa Nova

Arranjo: Tom Jobim

Intérprete: João Gilberto

Instrumentação: Assovio, voz e violão (João Gilberto), flauta (Copinha), Bateria (Milton Banana) e Percussão (Guarani).



Lançado em LP, “Chega de Saudade – 1959” é o primeiro álbum de João Gilberto. Além de ser a estreia do cantor e compositor baiano, o álbum marcou o movimento da Bossa Nova. João Gilberto, fez uma síntese do samba no seu canto e no seu violão, trazendo várias células rítmicas diferentes.

Na música “Rosa Morena” João Gilberto usa diferentes células rítmicas no violão. Dentre elas, são estas as principais:

Nota-se que as mudanças entre uma célula rítmica e outra, ocorrem no 1º e 2º tempo do compasso, sendo o 3º e 4º tempo iguais. As células 1 e 3 são reduções da clave do cabila:

A célula 2 possui um deslocamento no 1º tempo do compasso:

João Gilberto, em suas interpretações, faz mudanças sutis na música. É preciso muita atenção para perceber estas mudanças. Caso contrário, as suas criações passam despercebidas, dando uma falsa impressão de linearidade. Em entrevista, para a revista Veja de 12 de maio de 1971, João afirma:

“Uma das músicas que me despertaram, que me mostraram que podia tentar uma coisa diferente, foi “Rosa Morena”, de Dorival Caymmi. Sentia que aquele prolongamento de som que os cantores davam, prejudicavam o balanço natural da música. Encurtando o som das frases, a letra cabia dentro dos compassos e ficava flutuando. Eu podia mexer com toda a estrutura da música, sem precisar alterar nada.

Outra coisa que eu não concordava eram as mudanças que os cantores faziam em algumas palavras, fazendo o acento do ritmo cair em cima delas, para criar um balanço maior. Eu acho que as palavras devem ser pronunciadas da forma mais natural possível, como se estivesse conversando. Qualquer mudança acaba alterando o que o letrista quis dizer com seus versos”.

Dorival Caymmi, gostava de usar o jeito coloquial do baiano conversar em suas canções. Desse modo, João Gilberto, manteve este conceito na sua interpretação de “Rosa Morena”. Como por exemplo, o início da melodia:

As frases da flauta são construídas, influenciadas pelas células rítmicas do violão. Inclusive, nas antecipações de notas chaves de acordes posteriores, ou seja, além de produzir um fundo harmônico, embelezando os acordes com tensões, elas seguem a fluência dos ritmos sugeridos pelas células rítmicas do violão. Em seguida, voz, flauta e as células rítimicas do violão, respectivamente.

Referências:
MELLO, Zuza Homem de. Folha Explica João Gilberto/Zuza Homem de Mello.-São Paulo: Publifolha, 2001. – (Folha explica). Av. Dr. Vieira de Carvalho,40, 11º andar, CEP 01210-010, São Paulo – SP.


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“Requebre que eu dou um doce” (Dorival Caymmi)

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ANÁLISE DE FONOGRAMA, “REQUEBRE QUE DOU UM DOCE”, DE DORIVAL CAYMMI (1955)

Por Jordi Amorim

Buscando evidências sobre as transformações provocadas pelo encontro da clave do cabila com a indústria fonográfica na primeira metade do século XX, o fonograma a ser analisado nesta etapa do trabalho é “Requebre que eu dou um doce”. Composto e interpretado pelo baiano Dorival Caymmi. 

Nascido em Salvador, no dia 30 de abril de 1914, começou a compor em 1930, em 1935 é levado para a Rádio Clube da Bahia onde faz o programa “Caymmi e suas canções praieiras”. Em 1938, muda-se para o Rio de Janeiro com a intenção de se formar em direito, mas começa a se apresentar regularmente no rádio e, na sequência, começa a ter suas composições gravadas por Carmen Miranda, Anjos do Inferno e outros nomes da música brasileira. Caymmi faleceu aos 94 anos, em 2008, devido a uma insuficiência renal e falência múltipla dos órgãos. 

“Requebre que eu dou um doce”, o fonograma escolhido, foi lançado no ano de 1955 no lado B do disco Sambas, pela gravadora carioca Odeon. Apesar do disco ter sido publicado sem ficha técnica, encontra-se informações sobre a participação do grupo mineiro Titulares do Ritmo nos arranjos vocais e da orquestra do maestro paulista Luis Arruda Paes. Não há registros sobre quem foram os músicos que tocaram no disco, entretanto, há registros de que os membros do grupo Titulares do Ritmo além das notadas habilidades vocais também tocavam instrumentos, o que levanta a possibilidade de serem responsáveis também pela seção rítmica do álbum.

As claves se apresentam em ciclos, cumprindo dentro dos toques do candomblé a função de linha-guia onde se baseiam os tambores sagrados e suas variações rítmicas. A clave do cabila é encontrada mais comumente em duas posições conforme a figura 1 abaixo: 

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Desta maneira, antes de começar a análise mais a fundo, observei a forte incidência de notas na cabeça do primeiro tempo coincidindo com a que, a despeito de qualquer hierarquia, chamei na figura anterior de posição 1. As primeiras acentuações da introdução, bem como a convenção que segue, chamam logo a atenção para a cabeça do primeiro tempo, conforme a figura 2:

Figura 2:

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Na sequência da análise da frase, voltaremos a atenção à interpretação de Caymmi, observando como o cantor conduz a música ritmicamente. Através da transcrição da voz confrontamos a clave do cabila em suas duas posições mais usuais, onde a primeira começa na cabeça do primeiro tempo e a segunda começa na segunda semicolcheia do primeiro tempo. Encontramos uma dominância da primeira posição com empréstimos da segunda. Como na figura 3 a seguir: 

Figura 3:

Users/jordi/Desktop/Captura de Tela 2021-03-01

Na figura 3, é possível observar que a voz está sempre presente nas notas coincidentes entre as posições 1 e 2 da clave do cabila. Encontramos também a entrada da voz em anacruse que coincide com a última nota da clave do cabila na posição 1, bem como a primeira e a última notas do primeiro tempo, a última do terceiro tempo e as duas notas quarto tempo, já iniciando a próxima frase musical. Já a posição 2, se apresenta na segunda nota do primeiro tempo e na terceira nota do segundo tempo. 

Na sequência, na figura 4 abaixo notamos que as notas coincidentes entre as duas posições da clave, dentro das frases cantadas continuam, invariavelmente, se encontrando com a voz. Percebemos também que sempre no primeiro tempo do compasso é gerada uma síncope a partir da junção da inclusão das primeiras notas duas posições da clave do cabila.

Figura 4:

Users/jordi/Desktop/Captura de Tela 2021-03-01

Referências:

https://educacao.uol.com.br/biografias/dorival-caymmi.htm Acesso em: 21/03/2021

https://musicabrasilis.org.br/compositores/dorival-caymmi Acesso em: 21/03/2021

https://en.wikipedia.org/wiki/Dorival_Caymmi Acesso em: 21/03/2021

http://g1.globo.com/Noticias/Musica/0,,MUL726071-7085,00-DORIVAL+CAYMMI+MORRE+AOS+ANOS+NO+RIO.html Acesso em: 21/03/2021


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“Brasil Pandeiro” (Assis Valente/Anjos do Inferno)

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ANÁLISE DE FONOGRAMA, “BRASIL PANDEIRO” (1940)

Por Gilton Ribeiro Santos

Anjos do Inferno

Informação geral

País: Brasil 

Gênero(s):Samba, Marchinha de Carnaval, Outros

Período em atividade:1934 – 19571959 – após 1967

Gravadora(s) :Columbia, Continental, RCA Victor

Copacabana

Integrantes

Léo Vilar

Aluísio Ferreira

Harry Vasco de Almeida

Roberto Medeiros

Walter Pinheiro

Russinho

Ex-integrantes

Gaúcho

Miguel Ângelo

Paulo César

Miltinho

Nanai

Hélio Verri

Renato Batista

Filipe Brasil

Moacir Bittencourt

Alberto Paz

Antônio Barbosa

José Barbosa

Milton Campos

Oto Alves Borges

O auge da carreira dos Anjos do Inferno foi nos anos 40, na época de ouro do rádio. Foram contratados pelas principais emissoras de rádio do Brasil, tocaram em cassinos e gravaram diversos sucessos de carnaval. conjunto excursionou pela América Latina e Estados Unidos, onde tocou com Carmen Miranda. No total os Anjos do Inferno gravaram uns 86 discos pelas gravadoras Columbia, Continental, Copacabana e RCA Victor.

Música: Brasil Pandeiro 

Compositor: Assis Valente 

Ano De Gravação: 1940 

Gravadora: Continental

Cidade: São Paulo

“Brasil Pandeiro” é um samba-exaltação composto por Assis Valente, onde o autor baiano exalta o samba e o povo brasileiro. Junto a “Recenseamento”, havia sido composta especialmente para Carmem Miranda, então recém-chegada dos Estados Unidos em 1940, que gravou aquela mas, sobre “Brasil Pandeiro”, soltou: “Assis, isso não presta. Você ficou borocoxô.” Valente ficou magoado, principalmente porque a canção adquiriu grande reputação tardia sob a regravação dos Anjos do Inferno. Anos mais tarde, foi popularizada e regravada pelos Novos Baianos em 1972 no álbum Acabou Chorare, sob a sugestão do mentor do grupo João Gilberto, mas aí Valente já havia falecido. “Brasil Pandeiro” é quase um hino compatível à “Aquarela do Brasil” que, inclusive, possui um motivo rítmico do acompanhamento repetido na canção de Valente, com intenção de imitar o tamborim, e mostra que a escolha do pandeiro como instrumento enquanto adjetivo da nação eleva a batucada ao patamar de valor cultural relevante, pertencente ao domínio dos personagens do mundo do samba. 

Anjos do Inferno foi um conjunto vocal e instrumental brasileiro de samba e marchinha de carnaval formado em 1934. O grupo teve diversas formações ao longo de uns 30 anos, mas mesmo assim conseguiu criar uma identidade sonora típica, devida principalmente ao pistom. O nome veio como ironia à orquestra Diabos do Céu, dirigida por Pixinguinha e muito popular nos anos 30.

Clave do Cabila

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A clave está presente em toda música, gravada pelos anjos do inferno o grupo vocal, evidência a clave completamente falada em cada parte da harmonia, melodia e no ritmo. Não tem como discutir tamanha afirmação. 

Trecho

Chegou a hora

Dessa gente bronzeada mostrar seu valor

Eu fui à Penha

Fui pedir à Padroeira para me ajudar

Em toda música o compositor ironiza o povo americano e a figura ícone dos americanos o Tio Sam ou Samuel Wilson que foi um comerciante americano que supostamente serviu de inspiração à personificação dos Estados Unidos conhecida como “Tio Sam”. Na época da Guerra anglo-americana de 1812, Wilson obteve um contrato de fornecimento de carne para o Exército dos Estados Unidos, que ele enviava em barris.

Trecho 

O Tio Sam está querendo conhecer

A nossa batucada

Anda dizendo que o molho da baiana

Melhorou seu prato

Fontes: 

https://www.musixmatch.com/pt-br 

https://pt.wikipedia.org

BIOGRAFIA | ASSIS VALENTE (1911 -1958)

Por Gilton Ribeiro Santos

Nome completo: José de Assis Valente

Nascimento: 19 de março de 1911 Santo Amaro, BA

Morte: 6 de março de 1958 (46 anos) Rio de Janeiro

Residência: Rio de Janeiro

Nacionalidade: Brasil brasileira

Progenitores

Mãe: Maria Esteves Valente

Pai: José de Assis Valente

Cônjuge: Nadyli da Silva Santos (1939-1942)

Filho(s): Nara Nadyli

Ocupação: Compositor

Principais trabalhos

Uva de Caminhão

Brasil Pandeiro

Boas Festas

Cai, Cai, Balão

Era filho de José de Assis Valente e D. Maria Esteves Valente. Segundo relatava, fora roubado aos pais, ainda pequeno, sendo depois entregue a uma família santoamarense que lhe deu educação, ao tempo em que o forçava ao trabalho, algo extenuante. 

Quando tinha seis anos, passou por nova mudança, passando a ser criado pelo casal de Alagoinhas Georgina e Manoel Cana Brasil, dentista naquela cidade. Valente realizava trabalhos domésticos a contragosto, mas, com a mudança do casal para a capital baiana, logo conseguiu trabalho no Hospital Santa Izabel e, por suas habilidades, acabou sendo contratado pelo médico irmão de seu pai adotivo, que dirigia a Maternidade da Bahia. Ali demonstrou talento e foi matriculado pelos criadores no Liceu de Artes e Ofícios da Bahia, a fim de aprimorar-se no desenho e em escultura, dividindo seu tempo entre o trabalho e o estudo.

Por esta época, foi convidado por um padre para trabalhar num hospital católico na interiorana cidade de Senhor do Bonfim mas, ao declamar versos anticlericais do poeta Guerra Junqueiro numa festa popular, foi demitido. Juntou-se, então, ao Circo Brasileiro, em que declamava versos de grandes poetas e de improviso

Em 1927 mudou-se para o Rio de Janeiro, onde se empregou como protético e conseguiu publicar alguns desenhos em revistas como Shimmy e Fon-Fon.

Na década de 1930, compõe seus primeiros sambas, bastante incentivado por Heitor dos Prazeres. Muitas de suas composições alcançam o sucesso, nas vozes de grandes intérpretes da época, como Carmen Miranda, Orlando Silva, Carlos Galhardo e muitos outros. Sua admiração por Carmen fê-lo até procurar aprender a tocar, pensando que o professor fosse pai adotivo da cantora — o que não procedia. A paixão não impediu que para ela compusesse várias canções, sempre presentes em seus discos.

Em função de uma dívida cobrada por Elvira Pagã, Assis Valente tentou o suicídio pela primeira vez, cortando os pulsos. Elvira cantara alguns de seus sucessos, junto da irmã.

Em 1938 chegou a anunciar que encerraria a carreira de compositor; a revista Carioca, neste ano, declarava em matéria em sua homenagem: “Assis Valente foi sem dúvida alguma uma das maiores revelações do samba nos últimos tempos. Seu nome surgiu num instante. Cresceu rapidamente. Foi durante muito tempo o “ás” da música popular. Não subia uma revista à cena que uma, ou mais, de suas músicas não fossem incluídas na peça. Foi um nunca acabar.”

Casou-se, em 23 de dezembro de 1939, com Nadyli da Silva Santos. Em 1941, no dia (13 de maio) tentaria o suicídio mais uma vez, saltando do Corcovado — tentativa frustrada por haver a queda sido amortecida pelas árvores. Em 1942 nasce sua única filha, Nara Nadyli, após o que se separa da esposa.


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“Batuque de Terreiro” (Psirico)

ANÁLISE DE FONOGRAMA, “BATUQUE DO TERREIRO”, DA BANDA PSIRICO (2006)

Por Rayra Mayara

  1. Introdução

A música Batuque de Terreiro foi lançada no álbum MPB-Makumba Popular Brasileira pela Banda Psirico em 2006. O presente ensaio visa analisar esta canção a partir do método Universo Percussivo Baiano-UPB criado pelo maestro Letieres Leite. As partituras apresentadas neste texto são uma forma de tradução para a linguagem musical geral do complexo sistema de claves, que se baseia na oralidade e no domínio do ritmo no corpo como linguagem e princípio. Assim, levando em consideração os princípios do UPB, as partituras não traduzem com exatidão as micropolirritimias presentes na música brasileira de modo geral.

A partitura base é o desenho da música em geral e nesta apresento a melodia e a divisão de partes na música. A partir da partitura base seguem a ordem analítica deste ensaio, que está dividida por tópicos, no qual primeiro é apresentada a forma geral da música e a clave matricial do cabila. Depois analiso abertura, tema, parte A, refrão, especial e conclusão. Em todas as etapas após a explicação segue a partitura para leitura. 

Figura 1 Partitura-base de referência para a análise ao longo do trabalho

  1. Estrutura musical / Forma da Música

 A música está na tonalidade de F (fá maior)  em um andamento de aproximadamente 70 bpm. A instrumentação harmônica é composta por baixo, cavaquinho e sintetizadores, sendo predominante a sequência harmônica, F(fá maior) Dm (ré menor) Gm(sol menor) e C ( dó maior), que representam respectivamente os graus I vi ii V, sendo esta uma cadência muito presente no pagode. A música está organizada da seguinte forma: abertura, tema, parte A, parte A,  Refrão(2x) e Especial.

No que diz respeito a percussão, o Psirico é uma das bandas que representa a inovação no gênero. Os elementos eletrônicos introduzidos –  no caso da música em estudo, há forte presença de sintetizadores. Outro elemento importante é o megafone que possui  um discurso semiótico importante, no que tange a necessidade das populações negras em autoafirmar seu protagonismo na formatação cultura popular brasileira. Uma das grandes evidências deste conceito é o próprio nome do disco “Makumba Popular Brasileira-MPB”, em que, sutilmente, Márcio Vitor faz referência ao candomblé como influência direta a chamada Musíca Popular Brasileira-MPB.

Márcio Victor trouxe uma nova maneira de trabalhar o ritmo. Criando uma forma para desenhar o groove jamais visto antes, no qual os instrumentos percussivos cumprem funções diferentes. Alguns tocam poucas notas, outros tocam notas variadas, já outros tocam muitas notas, o que possibilitou a criação de camadas polirritimicas mais complexas. Com abertura de vozes para os mais variados instrumentos percussivos, que tocam em diferentes andamentos, as vezes com dobras de andamento, deixou a percussão do pagode mais sofisticada. Os desenhos complexos da bacurinha influenciados pelos toques de candomblé, como no caso da Batuque de Terreiro que começa em um agueré, assinam um som muito único. O Psirico tirou a percussão do singular, e colocou ela no plural – elementos percussivos com funções diferentes, inclusive melódicas, pois a música é cantada em clave. Outra invenção do Psirico é a bateria criada por Paulo Batera. Até a insurgência musical do Psi (Abreviação do nome da Banda) as baterias de pagode baiano tocavam mais próximas do samba de roda. Paulo Batera inova trazendo elementos da música pop américana como Michael Jackson, Mandonna e as impressões do Jazz Fusion, tornando o Psirico uma curva na história do pagode baiano.

Na música em estudo,  a seção rítmica é composta por bateria, surdo, bacurinha, conga, torpedo além do trio de atabaques, rum, rumpi e lé. A clave principal é a clave do Pagode, sendo um subgênero da clave do Cabila e  a forte presença da clave do Agueré. De acordo com o maestro Letieres Leite, em seu livro Rumpilezzinho Laboratório musical de jovens, a clave rítmica Cabila é o padrão rítmico fundamental de muitas formas de samba, quando iniciada em sua terceira posição. As figuras abaixo mostram a clave do Cabila em posição fundamental e em terceira posição e logo após, a clave do pagode junto com a clave do Cabila.


Figura 2 Clave do Cabila em posição fundamental 

Figura 4 Bacurinha no pagode e Cabila

  1.  Abertura 

A abertura é feita apenas com vozes e clave do Agueré. Baixo, bateria se apresentam no primeiro tempo dos segundo e terceiros compassos.

Além disso, sintetizadores atuam nesse contexto fazendo uma espécie de contraponto com a melodia da voz no terceiro compasso.

  1. Tema

Passado os três compassos de abertura, o baixo entra como protagonista na harmonia, determinando o swingue. A linha melódica do baixo está demonstrada na figura abaixo e desenvolve-se a partir da cadência F(fá maior) Dm (ré menor) Gm(sol menor) e C ( dó maior), respectivamente os graus I vi ii V. Esta linha apresenta-se ao longo da música quase em todas as partes. Enquanto isso, a clave do Agueré e mais sintetizadores continuam atuando.  A bateria entra fazendo o bumbo na clave do pagode.O tema começa no quarto compasso, terminando no sétimo.

Figura 9 Compassos 6 e 7. Entrada do sintetizador e clave do Agueré. É possível haver pequenas variações em relação ao original.

  1.  Parte A

A parte A se caracteriza pela entrada da letra da música e como visto na partitura base, entra a partir do oitavo compasso. A harmonia segue em cadência I- vi – ii – V, isto é, F(fá maior) Dm ( ré menor) Gm (sol menor) e C (dó maior) e vai do compasso 8 ao 11 onde se repete com a mesma estrutura harmôncia, melódica e rítmica, com diferença apenas na letra. Os dois primeiros compassos dessa parte, isto é, compassos 8 e 9 ainda são fortemente marcados pela clave do Agueré, e a consolidação no pagode acontece a partir do décimo compasso com a entrada de todos os instrumentos na clave do pagode. 

Nessa parte há grande variação de batidas na bacurinha. A figura abaixo destaca uma delas que acontece no início da repetição da parte A. Nessa variação, há presença de duas claves, Agueré e Cabila, e percebe-se uma relação direta entre a bacurinha e a clave cuja levada da primeira condiz com a segunda quase que em sua totalidade.

Figura 10 Relação Bacurinha- Clave Rítmica. Pontos vermelhos indicam os pontos de interseção com a clave.

A batida da bacurinha abaixo quando vista em conjunto com a clave do Cabila, ocorre na maior parte da música com variações quase que em sua totalidade evidenciando a clave do pagode,um  subgênero da mesma, principalmente a partir da terceira posição  da clave, como já dito anteriormente.

Figura 11 Relação Bacurinha-Clave.

No que diz respeito a parte cantada que começa na parta A, isto é, no oitavo compasso, a música apresenta grande percussividade na melodia. Segundo o método UPB essa é uma característica da música brasileira, o que evidencia a colaboração das populações africanas na diáspora para formatação da nossa cultura.  A forma de representação musical escolhida foi a sextina, isto é, 01 (um) tempo dividido em seis partes que coincidiu com as sílabas da letra.  As figuras abaixo mostram no terceiro sistema a parte cantada na primeira vez da parte A, já que da segunda a letra é alterada. Verifica-se a pouca oscilação melódica, porém, grande variação rítmica.

Figura 12 Primeiro verso da parte A

Figura 13 Segundo verso da parte A

Figura 14 Terceiro verso da parte A

Figura 15 Quarto verso da parte A

Como já dito anteriormente há uma repetição da parte A com a mesma estrutura harmôncia, melódica e rítmica, com diferença apenas na letra.

  1.  Refrão

Neste momento, chegamos em um aspecto interessante e uma das bases que norteiam o método UPB. A letra é cantada em cima da clave rítmica, e nesta caso,  a clave é do Agueré. São pouquíssimas variações por questões dos fonemas das palavras,  mas  ainda assim, é possível afirmar que a letra cantada pela melodia do refrão esta em clave. Abaixo sinalizo em negrito a localização da clave na letra. 

“ Que balança o povo, ao som da batucada. Sacode a roseira”

O refrão é executado duas vezes seguidas, sendo que na segunda há o retorno da clave do Agueré na estrutura rítmica como um todo, marcado pela volta dos atabaques com exceção do Rum e saída da bacurinha. 

Figura 16 O encontro melodia-clave

  1. Especial

Por fim, há um especial instrumental com forte presença de sintetizadores, vozes, elementos mais eletrônicos e com o cavaquinho mais presente tanto como base quanto como solo. Este momento repete-se por duas vezes seguidas e inicia-se a partir do compasso 14 indo até o compasso 17.


Figura 17 Melodia de um dos cavaquinhos junto a clave do Agueré. É possível haver pequenas variações em relação ao original.

Após a repetição do instrumental, há o retorno para a parte A. O término da canção é caracterizado pelo Especial e Refrão sendo repetido, além dos elementos eletrônicos, vocais, havendo uma junção de tudo. 

________________________________

1 PARTITURA BASE: A partitura base representa o desenho da música com representação de alguns fenômenos melódicos, representação harmônica através de cifra e entrada e saída de instrumentos. O objetivo principal é ter uma visão geral da música completa que vai se desdobrando ao longo do trabalho.


2 Segundo o maestro e compositor brasileiro Letieres Leite toda música derivada da música africana é regida por uma partícula rítmica própria chamada clave e toda variedade das claves pode ser abordada dentro de um método chamado Universo Percussivo Baiano (UPB). Retirado do texto Universo Percussivo Baiano: Uma Proposta de Utilização do Ritmo Ijexá na Aplicação do Método UPB para Treinamento Rítmico e Instrumental de Adrian Estrela e Ekaterina Konopleva.


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“Pelo Telefone” (Donga)

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ANÁLISE MUSICAL, “PELO TELEFONE”, DONGA (1916)

Por Danilo Brito 

Disco lançado no final de 1916 pelo Gravadora Odeon

Nº do disco 121322 

Compositor : Donga e Mauro de Almeida

*** Entra pra história com polêmicas sobre a sua autoria 

 Trecho: 

O chefe da polícia pelo telefone manda me avisar 

Que na Carioca tem uma roleta para se jogar

O chefe da polícia pelo telefone manda me avisar 

Que na Carioca tem uma roleta para se jogar

Ai, ai, ai,

Deixa as mágoas para trás ó rapaz”

Contexto 

Antes de “Pelo Telefone” (apenas a música) ser registrado na Biblioteca Nacional, em 1916, por Ernesto Maria dos Santos (Donga) com o gênero de “samba”, pelo menos dois outros sambas já haviam sido gravados: “Em casa de baiana” (Alfredo Carlos Brício, 1913) e “A viola está magoada” (Baiano, 1914). “Pelo Telefone”, entretanto, fez mais sucesso e fixou o nome “samba” como um dos gêneros centrais da música popular urbana no Rio de Janeiro. 

Fontes: A Síncope das Ideias, de Marcos Napolitano (Perseu Abramo, 2007). Samba de Sambar do Estácio, de Humberto Franceschi (IMS, 2010).

Análise técnica

Na versão analisada observou-se que logo no início da música tem um solo de bombardino com flautas, clarinetes e trompetes ao fundo. Com a base do tuba, fica nítido como uma filarmônica utiliza a clave da origem do samba de roda na percussão, enquanto na questão harmônica tem Bb Gm Cm F e depois Eb7 Dm Cm Bb, mas com uma rica ideologia harmônica. Se destacam os arranjos do sopro e o solo do bombardino demonstra a iniciação da sua forma de pensar o samba. Assim como, as back vocal com as vozes agudas também estavam conectadas com os aspectos musicais do samba 

Vídeos Youtube 

Versão analisada – https://www.youtube.com/watch?v=7S1VCN9DxeQ&ab_channel=VIDEOSPORTOMARAVILHA

*** Este registro é do Almirante e Pixinguinha, e foi feito em 1950 – inclusive acrescentando a segunda estrofe, que não faz parte da gravação original de Donga, em 1916.

Versão considerada a primeira gravação – com letra completa, atribuída a Mauro de Almeida e Donga, interpretada pelo cantor Bahiano (Manuel Pedro dos Santos) – e registrada na Biblioteca Nacional: https://www.youtube.com/watch?v=woLpDB4jjDU

Donga cantando em programa de TV – https://www.youtube.com/watch?v=X99_DMzHPNg&ab_channel=valeriabdiniz 


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“Carmem Canta Sambas” (Carmem Miranda)

ANÁLISE DE DISCO, “CARMEN CANTA SAMBAS”, CARMEN MIRANDA (1935 -1939)

Por Alana Gabriela e Felipe Pires

Neste trabalho analisaremos algumas músicas do álbum Carmen Canta Sambas, lançado em 2007 pela EMI Brasil. Desde a chegada de Tia Ciata ao Rio de Janeiro, o samba da capital do país entrou em processo de reinvenção. Nesse disco, composto de músicas gravadas nos anos 1930, podemos identificar a clave do cabula na voz feminina da “Pequena Notável”, além do “samba maxixado”.

Carmem Miranda nasceu em Portugal, na pequena aldeia de Marco de Canavezes, Distrito do Porto, vindo para o Brasil com apenas 18 meses. Desde menina demonstrou inclinação para a música, cantando para os amigos em festas, acompanhando os programas radiofônicos de então e imitando as cantoras que faziam sucesso na época, como Araci Cortes. Sua carreira artística transcorreu no Brasil e Estados Unidos entre as décadas de 1930 e 1950. Tornou-se símbolo do Brasil no exterior.  Em 20 anos de carreira ela deixou sua voz registrada em 279 gravações no Brasil e 34 nos EUA.

Iniciou a carreira artística em 1928. Num programa de rádio, realizado no dia 5 de março de 1929, apresentou-se pela primeira vez com o nome de Carmen Miranda, na tentativa de enganar o pai, que não queria que uma filha sua seguisse carreira de cantora. Teve grande êxito em 1938 com o samba-choro “E o mundo não se acabou”, de Assis Valente, e com o samba-jongo “Na baixa do sapateiro”, de Ary Barroso. Foi para os Estados Unidos em 1939, contratada para alguns “shows” em Nova York, na Broadway. Faleceu em sua residência, em Beverly Hills, Los Angeles, em 5 de agosto de 1955, aos 46 anos. A família decidiu sepultá-la no Brasil, onde foi velada na Câmara Municipal do Rio de Janeiro.

  • Fon Fon –  A clave passa por variações, mas a que se mantém por mais tempo é um desenho bastante parecido (senão idêntico) ao Ijexá em primeira posição. Comparada a clave do Cabila existem muitas notas em comum. O desenho do cabula começa mais precisamente começando a 2º semicolcheia da clave do ijexa e indo até a 2º colcheia do 3º tempo da mesma. 
  • Entra no cordão –  Samba remete ao samba da Bahia. Presença de coro catando perguntas e respostas, percussão com pandeiro e surdo fazendo as marcações característica arranjo de naipe de sopros. Coro uníssono, elemento característico do samba de roda da Bahia e melodia na clave do cabula.
  • Quem condena a batucada – arranjo de naipe. Destaque para trompete (com surdina) tocando a melodia da música em alguns momentos. Baixo acústico  marcando as acentuações comuns do surdo. 
  • Deixa falar – O arranjo de inicia de forma curiosa, com a simulação da narração de um jogo. Tem naipe de sopro e pandeiro marcando as 4 semicolcheias sem acentuação. Remete ao samba Maxixado.
  • Adeus batucada – Presença de clarinete, instrumento que da característica aos sambas mais Maxixados. Nota-se um canto mais solto e a presença do pandeiro bem ao fundo.  Harmonia sofisticada, com presença de acorde diminuto.
  • Uva de caminhão – Cavaquinho ou violão (ou os 2) condução característica de samba. Sem percussão. 
  • Imperador do samba – batida de violão ou cavaquinho (ou os 2) característica. Pandeiro único elemento percussivo audível, marcando as 4 semicolcheias sem nenhuma acentuação. É possível perceber elementos da clave do cabula nos instrumentos de harmonia.  Música de 1937. Compositor : Waldemar Silva. Músicos: Benedito Lacerda e seu Regional
  • Cachorro vira Lata – Samba Maxixado caracterizado nessa música pelo violão marcando as acentuações comuns do maxixe e pela presença de Flauta.  Baixo do violão, colado no bumbo
  • Tic Tac do meu coração – Samba maxixado. Nessa música caracterizado também pelo violão marcado e pela presença da Flauta. Pandeiro marcando as 4 semicolcheias sem acentuação.  Harmonia no modo menor. O violão fazendo as baixarias ou baixo junto com o surdo. Na Harmonia já surgem alguns dominantes secundários.
  • O samba e o tango – samba remete ao samba enredo. Clave presumida no samba com origem cabula. regional tradicional. violão, cavaco, bandolim, flauta fazendo os contra canto e pandeiro. Na parte do tango entra o bandoneon na base. tango ritmo banto da mesma origem q lundu e o samba maxixado.
  • Cabaret no morro – clarinete. Violão.  Percussão pandeiro. Benedito Lacerda e seu Regional
  • E bateu-se a chapa – Harmonia em tom Menor : Cm. Melodia faz a clave do cabula.
  • Isso não se atura – Harmonia parece mais com as harmonias da Bahia, girando em torno da progressão  II, V, I.
  • Gente bamba – identifica-se influencia da clave do cabula.

Foi possível identificar uma surpreendente semelhança entre as claves do cabula e do Ijexa. Observou-se a presença de melodias baseadas na clave do cabula, além de instrumentos harmônicos realizando acompanhamento nesta dinâmica ritmica. Identificou-se a presença de instrumentos com pandeiro, cavaquinho, violão, flauta, surdo e clarinete. O baixo já era tocado junto com surdo. 


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“Se você jurar” (Ismael Silva)

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ANÁLISE DE FONOGRAMAS: COMO OS INSTRUMENTOS SE COMPORTAM, EM RELAÇÃO A CLAVE PERCUSSIVA, QUAIS OS INSTRUMENTOS HARMÔNICOS?

Por Lucas Maciel

Música “Louca” gravado pela Odeon gravadora n. 10.835-B, no ano de 1931.

  • O cavaco toca o ritmo maxixe, que se assemelha ao Daró (ritmo usado no candomblé)
  • A viola nas partes A, é possível identificar que ela toca um pouco das células do repique” de samba-afro
  • E os tambores estão tocando Manjola, que também pode ser chamado de Cabila ou cabula  

Francisco Alves e Mario Alves; nome da música – Liberdade, gravada por Francisco Alves e Ismael silva, gravadora Odeon- n. 10871-B, ano de 1932

  • Os sopros tocam o tema em clave 
  • Melodia também é tocada na clave 
  • E a viola toca o ritmo do Maxixe- Daró

Ismael Silva; Música “Diga Teu Nome “, gravada em 1931, gravadora odeon, n. 10858-A 

  • O baixo do violão faz a melodia marcando o grave do Ijexá 
  • O violão nas partes A faz a célula do samba afro que é a mesma célula que se repete no final da música
  • Os tambores tocam alternando uma percussão que parece misturar o Ijexa e o Cabila 

Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves; música “Sonhei”, gravação de Francisco Alves e Conjunto Gente Boa, gravadora Odeon – 1931.

  • O reco-reco toca clave de Cabila 
  • O violão toca o ritmo junto com o reco-reco 
  • A tuba faz a função do surdo, marca o samba 

ANÁLISE DO FONOGRAMA – “SE VOCÊ JURAR”, DE ISMAEL SILVA (1930)

Por Danilo Brito

Algumas observações sobre “Se você jurar”: 

  • Na minha concepção as progressões harmônicas e a questão melódica existem uns saltos de notas bem interessantes, com mudança de notas bem legais;
  • Os acordes de início eram F C7M C#° e depois Dm Gm7/5b A7 D7/4 D7 Gm Em7(5-), onde observa-se que não é uma progressão simples;
  • Considerando a época e os poucos recursos disponíveis é muito interessante ver a forma complexa de pensar nas músicas, especialmente, nos arranjos de sopro;
  • Os arranjos no início e, em especial, no meio da música, carregam uma linguagem bem ligada com a síncope, as chamadas “camas” ou notas brancas, que eram muito ligadas com a progressão harmônica, 
  • É notório para quem consegue entender sobre harmonia, que tinha uma junção da harmonia e a questão do sopro muito boa (flauta e clarinete);
  • Com fraseados legais/diferenciados, considerando a questão clave, não observei tanta diferença no alto partido, contudo, achei interessante a divisão entre as parte A, B e C na música, o que possibilitou várias mudanças na música , como uma nova versão do samba. 

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Edil Pacheco

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Album: “Pedras Afiadas“, 1977

Neste processo de pesquisa, alguns artistas, bandas, grupos, entidades foram pesquisados, trabalhados e/ou citados. Para dar mais destaque a essas importantes representações na memória social do samba da Bahia, compartilhamos conteúdos que, embora não tenham sido de criação do projeto, serviram como referencia ou inspiração.

Edil Pacheco

Aqui apresentado pelo álbum “Pedras Afiadas”, lançado em 1977, pela Polydor/Stereo.

Tião Motorista

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Album: “Samba e Talento“, 1970

Neste processo de pesquisa, alguns artistas, bandas, grupos, entidades foram pesquisados, trabalhados e/ou citados. Para dar mais destaque a essas importantes representações na memória social do samba da Bahia, compartilhamos conteúdos que, embora não tenham sido de criação do projeto, serviram como referencia ou inspiração.

Tião Motorista

Aqui apresentado através do seu álbum “Samba e Talento”, lançado em 1970, pelo selo Copacabana.

Ederaldo Gentil

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Faixa: “Identidade“, 1983

Neste processo de pesquisa, alguns artistas, bandas, grupos, entidades foram pesquisados, trabalhados e/ou citados. Para dar mais destaque a essas importantes representações na memória social do samba da Bahia, compartilhamos conteúdos que, embora não tenham sido de criação do projeto, serviram como referencia ou inspiração.

Ederaldo Gentil

Aqui representado pela faixa Identidade, lançado em 1983, no álbum “Identidade”, pela Nosso Som Gravações e Produções.

Riachão

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Programa TV Cultura, 2001

Neste processo de pesquisa, alguns artistas, bandas, grupos, entidades foram pesquisados, trabalhados e/ou citados. Para dar mais destaque a essas importantes representações na memória social do samba da Bahia, compartilhamos conteúdos que, embora não tenham sido de criação do projeto, serviram como referencia ou inspiração.

Riachão

Aqui apresentado nesta participação no programa Ensaio, da TV Cultura, em 2001. 

Ilê Aiyê

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GRUPO MUSICAL MAPEADO, BLOCO ILÊ AIYÊ (1974)

Por Newton Pimenta

Um dos mais antigos blocos afros de carnaval, o Ilê Aiyê foi fundado em 1º de novembro de 1974 no Curuzu, um dos bairros de maior concentração da população negra em Salvador, pelas mãos de Antônio Carlos dos Santos e
Apolônio de Jesus, trazendo uma história de luta contra o preconceito racial.


No começo o bloco foi perseguido pela imprensa da época que considerava ter intenção subversiva. Durante muito tempo o Ilê Aiyê teve sua história ligada ao Ilê Axé Jitolu que na época era dirigido por Yalorixá mãe Hilda. Essa ligação contribuiu muito para o crescimento do bloco na sua comunidade.


Hoje o bloco Ilê Aiyê tem uma representatividade fortíssima tanto no Carnaval, como no papel social mantendo escolas, diversos cursos que atendem as crianças e jovens carentes de Salvador. O Ilê Aiyê com toda sua luta e garra foi reconhecido patrimônio da cultura baiana, sendo o responsável por grandes mudanças na luta pela igualdade e respeito por homens e mulheres negras no nosso país.


O Ilê Aiyê se inspirava nas histórias de luta do povo de Angola para manter a sua liberdade de expressão, beleza e riqueza. Com a clave do Samba Afro e seu toque de clamor nos passam conhecimento da história de povo negro de raça e força, podendo assim nos conscientizar e abrir nossos olhos para o mundo de lutas, com perdas e ganhos.


Eu escolhi a musica havemos de voltar, do álbum Canto Negro, que foi lançado em 1985, essa musica e uma autoria de Edson de Carvalho (xuxu) e augusto Moreira (cuiuba) eu escolhi essa musica pelo fato de ter um significado muito forte pra mim com o ponto de querer igualdade de um povo usando nossa religião de matriz africana candomblé ao final da musica eles no passam um belo conhecimento de carinho e respeito que e  uma cantiga do candomblé de angola “eua que bembesuê chibinganga da moximba dunda meu catenboiô”. Essa música foi feita por um caboclo para uma ekedi, que na tradução diz “mãe independente do meu coração está doendo eu estou aqui porque a senhora me chamou”.


O Ilê nessa sua jornada vem seguindo uma linha de músicas instrumentais tendo como foco a percussão. Seus arrastões para o Carnaval começam com seus rituais na saída do Curuzu, chegando na avenida com seus tambores prontos.

A banda do bloco Ilê Aiyê é formada apenas por percussões tendo como guia da banda o repique, que é o instrumento maestro da banda, que, com seu instrumento, é responsável em dizer qual toque será desenvolvido naquele momento. Logo após vem a caixa, que é o instrumento de brilho, responsável por dar o swing do toque desejado, assim vem as marcações de 1 e de 2 tem como a marcação de 1 responsável por desenvolver um toque fixo, que seria chamado de base e a marcação de 2 por fazer a base dobrando. Os fundos, que são os instrumentos responsáveis pela pancada mais segura de andamento do toque, são os únicos instrumentos que não param a nenhum momento na banda e, por fim, os timbaus que são os instrumentos que falam o sentimento das músicas nas bases e nos seus solos. Tendo assim a junção do samba afro.

Tia Ciata

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SAMBA E SOCIEDADE
Por Carlos Átilla

O SAMBA NASCEU NA BAHIA

Desde o século XX a grande polêmica sobre o samba é se ele nasceu na Bahia ou no Rio de Janeiro, meu pensamento sobre essa assunto é: independentemente de ter nascido na Bahia ou no RJ, ele é uma
contribuição das cultura afrodescendente à sociedade brasileira.


O samba nasceu na Bahia. É uma experiência da construção da liberdade das populações afro-brasileiras num país racializado. Assim como a imprensa, o teatro e a literatura, esse gênero musical é uma forma de liberdade que os negros construíram ainda no período da escravidão racial brasileira. Como afirmou o músico, Ernesto Joaquim Maria dos Santos, conhecido como Donga, que nasceu no Rio de Janeiro, em 1891, “o samba não surgiu comigo. Ele já existia na Bahia, muito tempo antes de eu nascer, mas foi aqui no Rio que ele se estilizou.” (SODRÉ, 1998, p.70).


O samba surgiu no recôncavo baiano, que compreende todas as cidades banhada pela baia de Todos os Santos, inclusive Salvador. O samba nasce na Bahia entre o meio rural e urbano, sobretudo das cidades de Cachoeira, Santo Amaro e Salvador, por volta de 1860.

No Rio de Janeiro, na casa de Hilária Batista de Almeida, conhecida como Tia Ciata, nascida em Santo Amaro da Purificação, 1854-1924, o samba era perseguido. A cultura afro-brasileira era indesejada pelo Estado, após a abolição da escravidão no Brasil, ocorrida em 1888. Período no qual o Brasil buscava construir a imagem internacional de um país cada vem mais branco através miscigenação e o incentivo da migração de europeus
para o país.


As festas na casa de Tia Ciata transformaram o samba. Os baianos fizeram encontros com música, dança, gastronomia e fé na capital do Brasil, esse encontro Rio-Bahia foi fundamental no período a chamada
modernização do samba nacional. A sofisticação rítmica foi herdada do samba de roda, isto é, durante esse processo cultural a clave do cabula redefiniu melodias e formas de acompanhamento da música carioca. Por
sua vez o maxixe carioca colaborou com a modernização da harmonia do samba de roda, que é caracterizado pela cadência perfeita: dominante (V) – tônica (I).


Podemos observar o samba na Bahia como “acontecimento”, ou seja, manifestação cultural, antes de ser considerado um gênero musical. A festa como uma atmosfera que convergem música, dança, fé e gastronômica.
O caboclo é um herói nacional, comemorado até os dias atuais por conta da independência da Bahia, em 1824. Todo dia 25 de junho, quando a cidade de Cachoeira se torna a capital da Bahia, ressalta-se a figura do
caboclo. No dia 2 de julho é a vez da cidade de Salvador. Quando os candomblés fazem festa de caboclo no recôncavo baiano não faltam o ritmo cabila através dos atabaques, gã, palma da mão e voz. Cabe perguntar: será
que o gene do samba nacional poderia ser encontrado nas festas e reuniões dos candomblés de caboclo desde o ano 1824/1825? Ou seja, será que o samba veio se desenvolvendo através das festas de caboclo e ganhou a
forma de samba de roda em 1860?

ESCRAVIDÃO E LIBERDADE
O Brasil possuía a maior população de negros libertos das Américas no século XIX, antes da abolição em 1888. Nesse período já era reconhecido aos africanos e afro-brasileiros libertos o direito ao pecúlio, ou
seja, o acúmulo de dinheiro. As irmandades, o candomblé e o samba são construções dos negros libertos. Entretanto, o candomblé e o samba eram práticas criminosas no país da ideologia da democracia racial 1 .
A cidade do Salvador foi a capital do Brasil, de 1549 até 1822, quando a sede passou para o Rio de Janeiro. Durante o século XIX, a nova sede do governo recebeu importante diáspora baiana, decorrente da Revolta
dos Males 1835, Guerra do Paraguai 1864-70 e Guerra de Canudos.


A Revolta dos Malês, luta contra a violência da escravidão organizada pelo sistema de poder ocidental, estava organizada pra acontecer após o Ramadã, que coincidia com a os festejos do Bomfim, em Janeiro, na cidade do Salvador. Estavam organizados para a revolta, mas foram denunciados por duas libertas nagô. Ocorreram vários conflitos com as forças de segurança, 70 males foram mortos, ocorreu pena de morte e o medo do haitianismo se instalou na cidade do Salvador, leis se tornaram mais duras, perseguições e espancamentos de negros que não estavam ligados a rebelião. Assim, vários africanos voltaram para o continente e outros migraram pra outras regiões do Brasil, inclusive o Rio de Janeiro, por conta da perseguição.


Muitos afrodescendentes baianos que lutaram na Guerra do Paraguai ao retornarem ao Brasil ficaram no Rio de Janeiro, um exemplo é Candido da Fonseca Galvão, o Dom Obá II d´Africa, neto do Rei Abiodun, governante do império de Oyo, fixou-se no capital do Brasil e virou conselheiro de Dom Pedro II. O racismo científico normatizava as relações raciais no mundo colonizado a partir da Europa, o branco foi classificado pela ciência e filosofia como superior aos africanos, ameríndios e asiáticos. O samba enquanto uma construção cultural afro-brasileira teve suas identidades criminalizadas, a cultura elaborada pelos negros sofreu processo de embranquecimento dos principais artistas da indústria pop do Brasil.

1 REIS, João. Rebelião Escrava no Brasil: a História do Levante dos Malês (1835), Companhia
das letras, 650 p. 2003; Mulher negra na Bahia do século XIX, Maria cícilia.

PÓS-ABOLIÇÃO
No contexto do após abolição o samba era perseguido pela polícia, não era alguém com o fenótipo de Alfredo da Rocha Vianna Filho, o famoso Pixinguinha, compositor e arranjador, que as elites intelectuais e políticas do Brasil gostaria que representasse o país internacionalmente. Após a abolição da escravidão em 1888, e como consequência da política de embranquecimento que em 1911 desejava ser uma nação branca em 100 anos, na década de 1990, nascer negro era sinônimo de crescer pobre. O Brasil passou todo século XX negando a importância da questão racial para a construção de uma efetiva democracia. Somente em 2005, o Brasil começou a adotar as políticas de ações afirmativas e enfrentar o racismo presente em suas estruturas sociais.


O samba e o candomblé superaram o contexto da ideologia da mestiçagem, que tinha por finalidade eliminar a população negra do Brasil, em 1911 projetou-se que no início do século XXI o Brasil seria uma nação branca. Hoje a população negra constitui mais de 50% da população nacional, em 2021, apesar dos negros serem as principais vítimas das mortes violentas.

Riachão / Batatinha / Panela

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Disco: Samba da Bahia, 1973, Fontana Records

Neste processo de pesquisa, alguns artistas, bandas, grupos, entidades foram pesquisados, trabalhados e/ou citados. Para dar mais destaque a essas importantes representações na memória social do samba da Bahia, compartilhamos conteúdos que, embora não tenham sido de criação do projeto, serviram como referencia ou inspiração.

Riachão | Batatinha | Panela

Aqui representados por esta obra lançada em 1973 pela Fontana Records. 

Rumpilezzinho

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WEBSÉRIE – A CLAVE DO SAMBA (RUMPILEZZINHO) | Neste vídeo da websérie do projeto Rumpilezzinho Laboratório de Jovens, jovens instrumentistas apresentam o resultado da pesquisa sobre as claves de matriz africana, e neste vídeo, sobre a clave de samba.

Protagonistas/Pesquisadores: Duda Almeida, Marivone Santana, Henrique Moura 

Diretor Artístico e Pedagógico: Letieres Leite 

Coordenação de Pesquisa: Fabrício Mota 

Vídeo: Apus Filmes (Cláudia Chávez e Marcelo Pinheiro)

Projeto: Rumpilezzinho – Laboratório Musical de Jovens (Instituto Rumpilezz)

Ano: 2016/2017

Henrique Alves de Mesquita

Tango Brasileiro

Primeiro aluno do Conservatório de Música do Rio de Janeiro a ser enviado à Europa para completar seus estudos. Escreveu as óperas O Vagabundo e La Nuit au Chateau, esta última apresentada em Paris. As operetas e as peças musicais ligeiras representam sua maior produção. Entre elas Ali-BabáTrunfo às avessas Coroa de Carlos Magno.
Nascimento: Brasil, Rio de Janeiro, RJ, 15/03/1830
Falecimento: Brasil, Rio de Janeiro, RJ, 17/07/1906

Olodum

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Samba Reggae: a Arma É Musical, duração de 75 minutos.

Neste vídeo realizado pela TVE Bahia, lançado em 2010, a produção mostra como foi criado, nas quadras de ensaio dos blocos afro de Salvador, o poderoso ritmo que despertou a atenção de estrelas da música internacional – como Paul Simon e Michael Jackson – e da MPB, como Gilberto Gil, Margareth Menezes, Caetano Veloso, Daniela Mercury, Gal Costa e outros.

O programa destaca aspectos extra-musicais da cultura samba-reggae, o impacto no visual e no próprio comportamento de instrumentistas, vocalistas e fãs do gênero. E não se furta a abordar a polêmica questão sobre a paternidade do ritmo.

Para representantes do Malê Debalê e do Muzenza, o ritmo traz a patente de suas quadras. Já o cantor Gerônimo atribui o mérito a Neguinho do Samba.

Além do compositor de É d’Oxum, A Arma É Musical apresenta depoimentos inéditos de vários outros artistas do cenário baiano: Márcia Short, Tonho Matéria, Paulinho de Camafeu, Vovô do Ilê, Dado Brazzawilly, Memeu, Wesley Rangel, Bukjones e músicos do Ilê Aiyê, Olodum, Muzenza, Malê, Dida e outros nomes.

Os Oito Batutas

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GRUPO “OITO BATUTAS”

Por Felipe Pires (a partir do estudo do livro Samba, o dono do corpo de
Muniz Sodré)

Oito Batutas foi um conjunto musical brasileiro criado em 1919 no Rio de Janeiro e formado por Pixinguinha na flauta, Donga e Raul Palmieri no violão, Nelson Alves no cavaquinho, China no canto, violão e piano, José Alves no bandolim e ganzá e Luis de Oliveira na bandola e reco-reco.


O choro é um dos mais originais estilos de música, principalmente instrumental, cuja origem remonta ao século XIX. Nascido no Rio de Janeiro, o choro ganhou forte expressão nacional, tornando-se um símbolo da cultura brasileira.

Makota Valdina

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RODA DE CONVERSA DO SAMBA | Neste vídeo, nossa saudosa Makota Valdina*, representa no agogô a clave do cabula, considerada por Letieres a clave mãe do samba brasileiro, em Roda de Conversa do Samba, realizada pelo Festival do Samba, evento da Prefeitura Municipal de Salvador, em 2013.


*A educadora Valdina de Oliveira Pinto, mais conhecida como Makota Valdina, foi uma das principais ativistas contra o racismo e a intolerância religiosa no brasil. O nome “Makota” vem da função que exercia como conselheira da mãe de santo, no terreiro de candomblé Tanuri Junsara. Professora da rede municipal de Salvador, fez parte do Conselho Estadual de Cultura da Bahia, onde sempre defendeu a preservação das culturas de matriz africana. Por seu trabalho, recebeu diversas homenagens, como o “Prêmio Clementina de Jesus”, da união de negros pela igualdade, o “Troféu Ujaama”, do grupo Cultural Olodum, e a condecoração como “mestra popular do saber”, pela Fundação Gregório de Mattos. Em 2013, Makota Valdina publicou o livro de memórias “Meu caminhar, Meu viver”. A educadora morreu em março de 2019, após uma parada cardíaca, aos 65 anos.