ANÁLISE DE FONOGRAMA, “TOALHA DA SAUDADE”, DE BATATINHA (1976)
Por Eduardo Toledo Almeida de Mendonça
Oscar da Penha, conhecido como Batatinha, foi um cantor e compositor baiano nascido em Salvador em 5 de Agosto de 1924. Foi reconhecido como compositor por grandes nomes da música como Maria Bethânia, além de ser reconhecido como um dos nomes do samba mais importantes da Bahia e do Brasil.
Nas próximas linhas irei analisar a música Toalha da Saudade, presente no disco que tem o mesmo nome. O álbum Toalha da Saudade foi lançado em 1976 pela Continental.
Logo no início da música é possível perceber o pandeiro executando a clave do partido alto:
Como não consegui perceber exatamente em qual momento da circularidade o pandeiro iniciou, eu assumi o início da música (para pode contar a quantidade de compassos) a partir da entrada do surdo e considerei as primeiras notas do pandeiro como um vamp:
Dessa maneira, a clave do partido alto é executada tendo duas colcheias tocadas no primeiro tempo, como é observado na figura acima.
A partir desse momento é possível observar que o pandeiro e a cuíca assumem a clave do partido alto e o apito fica responsável pelas variações rítmicas. Essa estrutura segue por quatro compassos:
Depois desses compassos, a partir do compasso 6 a clave do partido alto é invertida e a música é iniciada:
É possível observar que a clave é invertida, exatamente no terceiro tempo, passando no seu primeiro tempo a presença segunda semicolcheia.
Clave na intro
Clave na parte A
Nesse momento, observa-se que o cavaquinho e a melodia começam a apresentar notas que coincidem com a clave do partido alto, o que vai acontecer em muitos momentos da música. O Cavaquinho apresenta um ritmo apoiado na clave do cabula.
Na parte A1 da música, os acentos continuam se evidenciando na segunda semicolcheia e no quarto tempo da clave.
Quando a música repete em coro acontece um pequeno deslocamento e os acentos começam a coincidir com mais frequências também com as colcheias do segundo tempo.
É importante observar que nessa repetição, os acentos tendem, naturalmente, a acontecer nas finalizações das frases, quem têm quatro compassos cada. Essa acentuação acontece, em ambas as vezes, na segunda-semicolcheia do primeiro tempo do quarto compasso que compõe a frase. Coincidindo, mais uma vez, com a primeira nota da clave do Cabula. A segunda e última semicolcheias do quarto tempo também são evidenciadas (como acontece nos compassos 14 e 18).
Logo, ao mesmo tempo em que os acentos que batatinha fazia na primeira repetição são alterados, no começo de cada frase, e substituídos pelas colcheias, eles são mantidos rigorosamente em suas finalizações.
Uma coisa que me chamou muita atenção foi como o compositor escolheu interpretar a melodia da parte A. Ele tende a atrasar algumas notas para que as mesmas possam combinar com a segunda semicolcheia do primeiro tempo da clave do Cabula.
Já outras notas são antecipadas para que possam coincidir com a última semicolcheia do primeiro tempo da clave do Cabula. Essa interpretação fica bem evidente quando comparamos a primeira parte, interpretada pelo compositor, com a repetição da mesma parte pelo coro.
Observa-se que, quando Batatinha canta ele tende a evidenciar a segunda semi-colcheia mais vezes, trazendo a clave do cabula mais expressivamente, enquanto o coro, cantando o mesmo trecho, tende a evidenciar também outras as notas que configuram com mais expressividade a clave do partido alto, que nesse caso são as duas colcheias do segundo tempo, como pode ser visto na transcrição abaixo:
A parte A da música apresenta um período (com oito compassos) formado por duas frases (com quatro compassos cada). A parte A se repete duas vezes. A maneira como Batatinha cria um contraste entre a parte A e a parte B é lançando mão de técnicas composicionais como contraste a partir do motivo ritmo, contraste harmônico e mudança no contorno melódico.
Na harmonia, a mudança para quarto grau gera uma sensação de novidade, já que esse acorde ainda não tinha sido empregado na parte anterior. O terceiro grau também aparece no terceiro tempo do segundo compasso da parte B, o que também gera um contraste harmônico quando comparamos com a harmonia inicial.
Ao optar por uma constância no ritmo harmônico na segunda parte da música, onde os ciclos de repetições das progressões acontecem em um intervalo de tempo menor (a cada 4 compassos), Batatinha traz mais um elemento de contraste entre a parte A e a parte B.
Em relação ao ritmo melódico, Batatinha destaca a clave do Cabula como inda não havia destacado antes em toda a composição. Isso gera mais um contraste entre a parte A e B.
No compasso 22, por exemplo, a partir do terceiro tem até o primeiro tempo do compasso 23, todas as notas da melodia estão contidas ritmicamente dentro da clave.
No compasso 26, a partir do terceiro tempo, todas as notas da melodia estão contidas na clave.
Em relação à melodia, o contorno também é contrastante com o contorno melódico da parte A.
O motivo rítmico e suas variações se repetem com mais frequência e o senso de direção é do agudo, até repousar na fundamental da escala. Enquanto na parte A, a melodia sai do quinto grau da escala e retorna para o mesmo grau no final do período.